J.Edgar – Clint Eastwood (2011)

A première vue on pourrait se demander ce qui a pu intéresser Clint Eastwood dans ce biopic sur l’homme qui a fondé le FBI et qui l’a hissé au rang d’une des plus grandes institutions américaines.  Mais lorsque l’on voit le film et que l’on découvre l’angle sous lequel le scénariste Dustin Lance Black l’a traité, alors il ne fait plus aucun doute que ce scénario devait forcément tomber entre les mains d’Eastwood, tant les thèmes qui y sont abordés, sous-tendent son travail des dernières années.

Le film explore la vie publique et privée de l’une des figures les plus puissantes, les plus controversées et les plus énigmatiques du 20e siècle, J. Edgar Hoover. Incarnation du maintien de la loi en Amérique pendant près de cinquante ans, J. Edgar Hoover était à la fois craint et admiré, honni et révéré. Mais, derrière les portes fermées, il cachait des secrets qui auraient pu ruiner son image, sa carrière et sa vie.

Clint Eastwood traite ici de l’intime par l’universel en développant un récit ambitieux qui traverse une bonne partie de l’histoire américaine contemporaine. Mais loin d’être un simple biopic, J.Edgar se révèle progressivement être le récit d’une grande histoire d’amour et de déni.  L’histoire des faiblesses d’un homme et de son incapacité à les assumer, ce qui le mène à vouloir compulsivement percer à jour celles des autres. Ce faisant, il passe à côté de sa vie et ne s’épanouit pas autrement que par le biais de son travail, où ses collaborateurs représentent sa famille et ses amants fantasmés ou inavoués.

L’obsession du protagoniste à percer et classer les secrets des autres ne fait que refléter son incapacité à gérer ses propres troubles et secrets, notamment son homosexualité refoulée, qui se cristallisent dans la cellule familiale et notamment dans la chambre de sa mère, clin d’œil psychanalytique, qui prend ici des allures de coffre-fort, lieu hermétique dans lequel J.Edgar peut enfin se révéler à lui-même sans pouvoir cependant avoir la force d’assumer les pulsions qu’il s’emploie si bien à refouler.

Le traitement du film est original du fait de sa narration déconstruite, mêlant habilement différentes strates temporelles au sein desquelles on ne se perd jamais du fait du maquillage des acteurs, qui traduit à la perfection les différents stades de leur vieillissement. Ces allers-retours incessants dans le temps, formidablement organisés autour d’un montage tendu et elliptique, permettent de mettre progressivement en lumière la personnalité de J. Edgar Hoover et de construire sous forme de patchwork organique, la révélation des failles d’un homme qui apparaît à première vue insaisissable.

Chaque séquence apparaît donc comme une pièce du puzzle de la personnalité  kaléidoscopique de J.Edgar. Le brio du scénario et du montage est tel que vers la fin du film nous apprendrons avoir été à plusieurs reprises trompés par le personnage (ou plutôt par le scénariste et le réalisateur qui se dissimulent derrière lui) et la révélation de ces mensonges se fait avec une simplicité, une efficacité et une limpidité tout simplement incroyable preuve de la maîtrise qui caractérise les deux auteurs.

A la vision du film deux choses nous frappent d’emblée, premièrement l’esthétique générale du film, créée par Tom Stern, fidèle collaborateur d’Eastwood, et qui contribue ici à la création d’une atmosphère de film noir, caractérisée par un traitement profond des noirs et une forte tendance au clair-obscur. Ces choix esthétiques renforcent la sensation de faux-semblants, où chaque chose n’est pas réellement ce qu’elle semblerait être. Au sein de ses ombres denses se cachent de noirs secrets que le récit s’appliquera à démêler et dévoiler.

La seconde est l’incroyable casting qui habite l’univers du cinéaste, Leonardo Di Caprio en tête, qui livre ici une de ses plus grandes performances à ce jour. Il est entouré par des interprètes de talents tels que Naomi Watts ou encore Armie Hammer découvert précédemment dans The social network de David Fincher dans lequel il interprétait à lui seul des jumeaux. Il livre ici une autre performance hallucinante, allant jusqu’à être entièrement méconnaissable sous de multiples couches de maquillage.

Mais ce qui sublime le tout, c’est la mise en scène d’Eastwood qui sous des allures classiques, se révèle en fait être d’une efficacité et d’une précision redoutables.  Il ne quitte jamais le personnage de J.Edgar et par l’usage répété des gros plans, semble constamment chercher à percer lui-même les failles de son personnage et à vouloir les révéler au grand jour. Mais ce qui caractérise surtout la mise en scène, c’est sa pudeur.

En effet, le cinéaste se tient toujours à la bonne distance des personnages et ne cherche pas à provoquer l’émotion de manière grossière. Il laisse les situations se développer par elles-mêmes et permet ainsi au sous-texte contenu dans les dialogues, et aux acteurs qui les interprètent, le soin de faire naître l’émotion chez les spectateurs. Et nous sommes plus d’une fois touchés et émus, le point culminant résidant dans une séquence de déjeuner aux allures simples et épurées qui restera gravée dans la mémoire des cinéphiles comme une des plus belles scènes de déclaration d’amour qu’il nous ait été donnée de voir depuis longtemps.

Un film magnifique donc, et probablement un des plus beaux de ses auteurs, à ranger précieusement aux côtés de Sur la route de Madison, avec qui il partage de nombreux points communs.

Le « ghost shot » :

Une fois n’est pas coutume le choix de ce plan a pour but de rendre hommage à la séquence entière de laquelle il est issu, à savoir la séquence de déjeuner lors de laquelle J.Edgar avoue à demi-mots à son collaborateur Clyde, l’amour qu’il lui voue en secret depuis des années. La pudeur de la mise en scène, l’interprétation subtile des comédiens et les magnifiques non-dits que contiennent le sous-texte des dialogues font de ce moment un véritable climax émotionnel. Une scène d’une simplicité déconcertante qui pourtant vous prend aux tripes et ne vous lâche plus. Tout simplement magistral.

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Millenium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes – David Fincher (2011)

J’avais jusque là échappé au livre aussi bien qu’à la première adaptation cinématographique du phénomène Millenium. La curiosité de voir David Fincher s’en emparer, attisée par un générique en forme de clip plutôt attirant diffusé sur le net (j’y reviendrai), a finalement eu raison de moi. J’évoquerai par conséquent le film de manière totalement autonome, sans le comparer à son matériel d’origine ni à sa version précédente.

Le film suit l’enquête autour d’un meurtre vieux de 40 ans menée par deux personnages que tout semble opposer : le journaliste old school Mikael Blomkvist (Daniel Craig) et la très punk Lisbeth Salander (Rooney Mara). Leurs découvertes vont les amener sur une affaire beaucoup plus large…

Le Millenium version Fincher frappe tout d’abord par sa gestion du rythme absolument démente. Chaque scène, voire pratiquement chaque plan du film, possède une utilité bien précise, au service de l’intrigue générale. Dès que l’information est enregistrée, on passe à autre chose sans s’attarder. On devine là la volonté de rester fidèle à la densité du bouquin : il n’y a donc pas de temps à perdre. Le problème est que le spectateur « néophyte » se retrouve assez vite perdu au milieu d’une quantité impressionnante d’informations et de personnages (il faudrait peut-être distribuer au spectateur le tableau de post-it de Blomkvist). Heureusement, à mesure que l’intrigue avance, le spectateur arrive peu à peu à rattraper son retard et même anticiper quelques développements. Il faut dire que la mise en scène est extrêmement bien pensée pour d’une part permettre de visualiser ce vaste corpus de données (le défilement incessant des images sur l’ordinateur, les flash-backs), d’autre part faire ressentir cette atmosphère glauque et poisseuse qui imprègne le film et lui confère une réelle identité.

Un autre artifice utilisé avec abondance par Fincher est la mise en parallèle incessante de deux actions simultanées (Blomkvist et Salander, qui apparaissent finalement rarement ensemble) au moyen d’un montage alterné. L’effet escompté est bien sûr d’accentuer le suspense. Cela s’avère parfois très efficace, dans les scènes les plus tendues, mais parfois agaçant tellement ce sur-découpage parait exagéré, l’une des scènes finissant par « polluer » l’autre plus qu’autre chose. Ainsi lorsqu’une courte séquence met en scène une découverte importante de l’un des personnages, elle se retrouve interrompue à plusieurs reprises par des plans de l’autre personnage en train de (au choix) marcher/rouler/manger. Millenium se révèle en quelque sorte l’extrême inverse, le négatif de ces films contemplatifs où les plans durent de manière interminable alors que rien ne se passe à l’écran. Une impression de zapping qui peut vite s’avérer fatigante, surtout lorsqu’elle ne parait pas justifiée. Heureusement, l’efficacité l’emporte la plupart du temps et les 2h40 du film en paraissent beaucoup moins.

L’éclatante réussite du film est pour moi le personnage de Lisbeth Salander. Celle-ci déploie un charisme, une classe monstrueuse, et cela dès son apparition (alors qu’elle est de dos !). Si Blomkvist est la glace, Salander est le feu : leur rencontre fait des étincelles, mais c’est toujours elle qui l’emporte (sauf peut-être lors du retour à la « normalité », qui donne lieu à un très beau plan final). Quand lui ressasse sans cesse les indices qu’il trouve, elle possède toujours un train d’avance et case la logique utilitaire de l’enquête : l’important n’est pas ce qu’elle trouve, c’est elle-même. Rooney Mara est parfaite dans son incarnation, magnétique et sans outrance, bien loin de la caricature. Car derrière l’apparence peu ordinaire et la grande gueule, on ressent également une certaine fragilité. Et toute l’émotion que dégage le film, c’est finalement elle qui l’apporte.

Le « ghost shot » :

Comment ne pas choisir un plan extrait de ce formidable générique de début, véritable clip à part entière évoquant la naissance quasi-monstrueuse du personnage de Salander, orgie tonitruante de métal, de liquides et de câbles, sorte de Tetsuo version 2.0. Alors que les personnages nous sont encore inconnus, cette séquence donne le ton de ce qui nous attend par la suite, comme une garantie qu’il ne s’agira pas d’une enquête traditionnelle. La vidéo complète est par ici.

Les Harmonies Werckmeister – Béla Tarr (2000)

C’est souvent après un surplus de films déconcertants qu’une envie (folle) de tenter quelque chose de différent me prend. Il faut avoir du temps, il faut en avoir le courage, mais une fois de temps en temps, je trouve intéressant de découvrir un cinéma non codé, farfelu et différent. Après Matthew Barney et son Drawing restraint 9, les films bizarres de plus de 2h ne me font plus peur. Et cette fois mon choix s’est porté du côté de l’Europe de l’est.

Béla Tarr, réalisateur hongrois, a présenté à Cannes cette année Le Cheval de Turin. Mais aujourd’hui c’est de l’un de ses précédents films dont nous allons discuter. Parmi les longs (voire très longs) métrages de Béla Tarr, j’ai choisi Les Harmonies Werckmeister.

Considéré comme “le meilleur cinéaste hongrois”, Béla Tarr possède une vision très singulière du cinéma. Que ce soit dans sa manière de filmer ou de narrer son histoire, Béla Tarr perturbe et divise la critique et les spectateurs.

Les Harmonies Werckmeister prend place dans une Hongrie froide, perdue et austère. C’est dans un petit village qu’a décidé de s’installer cet étrange cirque. On peut y rencontrer Le Prince ou observer la carcasse d’une baleine. Ces deux énergumènes ne sont malheureusement pas venus seuls et ont charrié dans leur sillage des gens de tout le pays. La tranquillité de la petite bourgade est ainsi chamboulée…

Béla Tarr nous transporte dans un univers on ne peut plus particulier et bizarre. Mais je vais mettre en second plan l’histoire décousue, déjantée et incompréhensible du film pour vous parler plus particulièrement de la technique et de la vision si particulière qu’a Béla Tarr du cinéma.

Là où la plupart des films en contiennent plusieurs centaines voire milliers, les longs métrages de Béla Tarr, ne sont eux composés que d’un nombre très limité de plans-séquences. Dans Les Harmonies Werckmeister, le réalisateur n’offrira aux spectateurs que 39 plans-séquences pour une durée totale de 145 minutes. Du fait de leur longueur, la mise en scène se doit d’être minutieusement calculée : le réalisateur mène sa caméra et ses acteurs de manière synchrone afin de composer et obtenir les plans qu’il souhaite. On suit le flot et on se noie dans ses prises. L’exercice est particulièrement impressionnant pour les scènes où le protagoniste traverse des foules et interagit avec plusieurs personnages. Mais on obtient malheureusement certaines prises dont la longueur excessive ennuie à mourir le spectateur (il ne faut donc pas regarder ce film en étant fatigué). Les plus redoutablement agaçantes sont les séquences où les personnages se déplacent à pied. On peut alors se demander pourquoi le réalisateur nous fait subir tout cela ?

“The people of this generation know information-cut, information-cut, information-cut. They can follow the logic of it, the logic of the story, but they don’t follow the logic of life. Because I see the story as only just a dimension of life, because we have a lot of other things. We have time, we have landscapes, we have meta-communications, all of which are not verbal information.” (vous retrouverez l’interview ici)

Mais tout ne peut se justifier par la vision philosophique d’un réalisateur. Le résultat obtenu est singulier, intéressant, impressionnant mais globalement trop long et trop peu accessible. Et aux dires des critiques sur ses autres films, j’ai l’impression que monsieur Béla Tarr stagne dans le genre.

Je ne peux pas dire avoir été particulièrement dérangé par la lenteur du film mais plutôt par la quasi-absence de musique pendant ces scènes dites lentes. La photographie et les sons ambiants, malgré leur qualité indéniable, ne suffisent pas à embarquer les spectateurs pendant 145 minutes.

Finalement je reste assez mitigé sur ce film. Le ratio impressionnant/ennuyeux est globalement trop faible pour pouvoir dire que j’ai aimé Les Harmonies Werckmeister. Mais j’ai été toutefois subjugué par la maîtrise du réalisateur sur plusieurs des plans-séquences qui composent le film. Que ce soit au niveau du choix des angles de vues, de la composition de l’image ou du plan-séquence dans son intégrité, ou bien de l’audace de certaines scènes, et de la puissance qui s’en dégage, Béla Tarr reste maître dans son domaine. Et rien que pour ça, après un surplus de films déconcertants, peut-être que me reprendra l’envie folle de tenter à nouveau du Béla Tarr.

Le “ghost shot” :

Dans la plupart des plans-séquences, apparaît un plan fixe, une photographie. Le réalisateur dirige chacun des personnages, compose son plan, puis fixe sa camera et fige ses acteurs. Ces tableaux représentent généralement un moment-clé, décisif du film.
Je n’ai pas choisi au hasard les shots de cet article : ces quatre photographies en sont les exemples les plus marquants. Le plus intéressant n’étant pas seulement la composition de la photographie mais la dynamique qui en découle : la manière d’y arriver, les quelques secondes ou minutes où le temps stagne, puis enfin la reprise. Le réalisateur ponctuera ainsi nombreux de ses plans-séquences.
J’ai choisi ce ghost shot pour sa composition mais aussi pour son importance dans le film. Il s’agit ici de la seule apparition du Prince, le personnage le plus énigmatique du film. On n’apercevra d’ailleurs que sa silhouette.

La taupe – Tomas Alfredson (2011)

Adaptation d’un roman de John le Carré, La taupe est aussi le second film de Tomas Alfredson, réalisateur suédois du génial Morse. Même si le metteur en scène choisit à nouveau d’évoluer au sein d’un genre très codifié, il change pourtant radicalement d’univers. Exit les vampires contemporains, bonjour le film d’espionnage sur fond de Guerre Froide. Et l’on doit dire que ça lui réussit plutôt bien.

Dès l’ouverture du film, son enjeu dramatique qui sera déroulé 2h07 durant nous est dévoilé : un agent double, une « taupe » donc, ferait partie des membres les plus haut placés de la section de renseignements des services secrets britanniques. Reste à savoir qui. C’est à partir de ce moment, de fausses pistes en faux semblants, que le scénario va dévoiler toute sa complexité retorse.  Complexité par ailleurs qui pourra en rebuter plus d’un, tant l’intrigue est riche en rebondissements et les personnages développés de manière approfondie.

C’est d’ailleurs ce qui fait toute la richesse du film : ses personnages.  Et pour les interpréter un casting de haut vol a été réuni. Il a d’ailleurs de quoi faire pâlir toute production américaine actuelle.  Un équilibre est par ailleurs trouvé dans le film et permet de développer chacun des personnages en les mettant tous en valeur, ce qui permet aux nombreux talents réunis par ce film d’être mis en valeur dans leurs registres respectifs. De ce côté là, c’est un sans faute.

Mais La taupe, comme l’était Morse, est avant tout un film d’atmosphère : contemplatif, lent, riche et retors.  On pourra d’ailleurs l’accuser de quelques longueurs, surtout au début du film. En effet, le récit met du temps à véritablement démarrer. De ce point de vue là, le générique annonce d’ailleurs directement la couleur : on aura rarement vu plus long et étiolé. Heureusement, à ce moment là comme tout au long du film après, la musique, formidable, apporte un souffle et une profondeur bienvenus, aux images.

La question du rythme et de l’atmosphère est ici directement liée au récit et notamment à son univers. Gageons en effet, que si le film s’était déroulé de nos jours, il aurait probablement eu un rythme plus enlevé, représentatif de la vitesse de circulation des informations dans une ère de sur-communication.  Mais, ici, le récit ne cède pas à la course effrénée de la technologie, bien au contraire. L’humain est au centre du drame qui se noue sous nos yeux.  C’est cela qui fait toute l’originalité du film de Tomas Alfredson et qui permet au genre du film d’espionnage, pourtant extrêmement codifié, de trouver un nouveau souffle par un habile retour aux sources.

Ici c’est donc l’homme qui compte et pas les habituels « gadgets ». Nous sommes toujours au plus proche des personnages, Le suspense est créé par des situations pour la plupart réalistes et simples soutenues par une mise en scène réfléchie, ingénieuse et parfois symbolique, doublée d’un excellent travail sur les ambiances sonores qui lui sont associées. On notera particulièrement le magnifique travail effectué sur le motif du gros plan. Sous la direction de Tomas Alfredson, cette valeur de plan devient un élément de révélation. C’est par son biais que surgit la vérité, qu’elle se matérialise sous forme d’indices, de preuves matérielles ou encore d’expressions d’un visage.

A cela vient s’ajouter un travail esthétique poussé sur la lumière et le cadre, qui finit de couronner cet excellent thriller. La taupe est donc le film de la confirmation pour Tomas Alfredson, et l’un des meilleurs films de ce début d’année. Voilà qui nous prouve que son auteur est un des cinéastes européens actuels sur lesquels il faudra compter dans l’avenir.  A surveiller de (très) près.

Le « ghost shot » :

Le choix de ce ghost shot revêt pour une fois une valeur bien particulière car il s’agit ici de l’utiliser pour rendre hommage à une séquence entière à savoir celle du vol de documents dans les archives du MI6.

Mise en scène au cordeau, ingéniosité extrême tant dans le  traitement du récit et dans ses ressorts dramatiques, nous tenons ici un des stratagèmes les plus simples et pourtant un des plus marquants du film. Tomas Alfredson arrive à créer une tension et un suspense très forts à partir d’éléments d’une grande simplicité. Brillant.

Bruegel, le moulin et la croix – Lech Majewski (2011)

En 1564, alors que les Flandres se trouvent sous occupation espagnole, le peintre Pieter Bruegel achève son chef d’œuvre « le Portement de la croix ».  Le film de Lech Majewski, Bruegel, le moulin et la croix, s’inspire d’un ouvrage du critique d’art Michael Francis Gibson pour livrer son interprétation du tableau.

Dans cette Passion située au cœur d’un paysage flamand, le Christ bien que placé au centre du tableau est dissimulé parmi une foule de paysans et de cavaliers à tunique rouge. Derrière la scène religieuse, Bruegel décrit son pays en proie au chaos.

Pour éclairer le sens du tableau, un peu d’Histoire s’impose. L’épisode de la crucifixion du Christ est transposé par Bruegel à l’époque de Philippe II, roi d’Espagne, dans les Pays-Bas espagnols (territoires constitués de 17 provinces correspondant approximativement aux actuels Pays-Bas, au Luxembourg, à la Belgique et à une partie du Nord-Pas-de-Calais).  En 1581, 7 provinces du nord des Pays-bas espagnols (correspondant aux actuels Pays-bas), à majorité protestante, se soulèvent et revendiquent leur indépendance sous le nom des Provinces-Unies, inaugurant ainsi une féroce guerre d’indépendance (Guerre de Quatre-Vingts Ans). Les dix provinces catholiques restantes demeurent sous le contrôle de la couronne espagnole sous le nom de Pays-Bas du Sud. A l’époque où fut peint le tableau, l’inquisition espagnole cherche à réprimer par les moyens les plus violents l’expansion de la Réforme protestante aux Pays-Bas.

Le film de Lech Majewski plonge littéralement dans le tableau et suit le parcours d’une douzaine de ses personnages.  Parmi eux, Bruegel lui-même, incarné par Rutger Hauer (mémorable androïde de Blade Runner) et son mécène Nicholas Jonghelinck (Michael York). Les rares conversations échangées entre les deux personnages nous font entrer de plein pied dans le processus créatif du peintre.

La richesse des décors et le soin apporté à la retranscription historique sont remarquables. Le film intègre des prises de vues réelles et des paysages ou personnages issus du tableau.  Le résultat est indéniablement une réussite visuelle.

Malheureusement, le film échoue à constituer davantage qu’un exercice esthétique. Les dialogues réduits au minimum, l’absence de lien entre les scènes et les personnages plombent la narration. Le jeu excessif des acteurs, peut-être pour pallier l’absence de dialogues, et une voix-off rebutante contribuent à la distanciation du spectateur.  Devant les scènes les plus tragiques l’on reste de marbre, incapable d’être touché.

Par son ambition, Bruegel, le moulin et la croix est remarquable. Dans sa forme, il  contribue à renouveler la façon de parler d’art au cinéma. L’analyse du tableau combine lecture historique, sociale et symbolique avec une expérience visuelle intransigeante.
Il est malheureusement difficile de ne pas faire la comparaison, cruelle pour Lech Majewski, avec la superbe Ronde de nuit de Peter Greenaway qui réussissait à conjuguer théâtralité, reconstitution historique, suspens et émotion. Pour Bruegel, le moulin et la croix le pari n’est pas atteint, et le film apparaît finalement comme un très bel objet, mais qui échoue à émouvoir.

Le « ghost shot » :

Charlotte Rampling joue le rôle de la mère d’un crucifié représentant le Christ. Parfaite dans son interprétation, elle nous livre ici un très beau mais froid monologue.
Elle s’adosse à un paysage flamand, inséré grâce à un système d’imagerie de synthèse et de 3D.

Take Shelter – Jeff Nichols (2011)

Il aura fallu attendre un sacré moment pour (re)découvrir en salles Take Shelter, la petite bombe du dernier Festival de Cannes, auréolé entre autres du Grand Prix de la Semaine de la Critique et du Prix FIPRESCI. Alors pourtant que très peu avaient vu Shotgun Stories, le premier film du réalisateur Jeff Nichols, un bouche à oreille enthousiaste en a vite fait LE film à voir parmi les sélections parallèles du festival, si bien qu’un grand nombre de spectateurs se retrouva sur le carreau après parfois plus de deux heures de queue.

Take Shelter se situe dans une Amérique rurale qui semble chère au réalisateur. Alors qu’il mène une vie paisible auprès de sa femme et de sa fille, Curtis LaForche commence à faire d’étranges cauchemars dans lesquels une tempête gigantesque provoquerait l’apocalypse. Il se met alors en tête de construire un abri pour protéger sa famille.

Take Shelter est d’abord fascinant dans son utilisation non-conventionnelle des éléments du genre (horreur, fantastique) à travers les rêves de Curtis. Ces scènes de rêve, aussi percutantes et réalistes soient-elles, ne constituent pourtant pas le coeur du film. Là où bon nombre de films se seraient contentés d’accumuler des scènes choc les plus impressionnantes possible et de meubler pour faire la transition, Jeff Nichols s’en sert plutôt comme d’un outil pour nous intéresser à l’après, à leur impact sur Curtis. Un impact aussi bien physique (chaque rêve se révèle de plus en plus éprouvant) que mental (chaque rêve contribue à l’isoler un peu plus de son entourage).
L’effroi provoqué par ces scènes a finalement pour effet de nous faire ressentir une profonde empathie pour le personnage et ainsi d’être en mesure de comprendre ses obsessions. Tout comme Curtis qui consulte des médecins en même temps qu’il se barricade, nous oscillons entre raison et paranoïa. A travers de nombreux plans larges, Jeff Nichols crée une atmosphère où la nature devient oppressante. On la sent omniprésente, impossible à prévoir et à maîtriser. Un exemple simple : on ne verra plus de la même façon un chien qu’on a vu attaquer violemment une personne. C’est la même chose avec le ciel : les personnages et nous-mêmes sommes ainsi souvent amenés à regarder vers le haut. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le métier de Curtis soit de creuser des trous dans le sol à longueur de journée, et donc de déformer la nature, rendant logique l’idée d’une pluie d’huile de moteur comme un simple retour à l’envoyeur.

Un autre aspect intéressant est le rôle occupé par Samantha, la femme de Curtis. Là où beaucoup en auraient fait une chieuse juste prompte à filer chez sa mère devant l’attitude de son cinglé de mari, elle n’est ici pas considérée comme un problème mais plutôt comme une partie de la solution.  Son personnage fort permet de contrebalancer la lourde responsabilité que se donne Curtis de protéger seul sa famille. Sa volonté de rester avec Curtis, conjugués à des évènements que je ne spoilerai pas, contribue beaucoup à faire de la dernière demi-heure du film un tourbillon d’émotions qui nous laisse le souffle coupé. Elle est interprétée avec grâce et conviction par Jessica Chastain, véritable ange tombé du ciel en 2011. Et que dire de Michael Shannon. Son personnage intériorise énormément jusqu’à la dernière partie du film où il finit par tout lâcher (ce qui n’arrivait jamais dans Shotgun Stories). Shannon impose alors une présence absolument monstrueuse, laissant la fièvre prendre possession de son corps et la folie jaillir dans ses yeux. Il faut le voir hurler « There is a storm coming! » pour ressentir la démesure de son talent.

Finalement, la réussite du réalisateur est de ne jamais nous forcer à prendre partie, cela jusqu’à un final absolument génial qui n’a pas fini de nous hanter après la séance. Une telle maîtrise et une telle originalité font de Take Shelter un coup de maître et de Jeff Nichols un réalisateur à suivre de très près à l’avenir.

Le « ghost shot » :

Ce plan accompagné d’un léger travelling avant, évoque sans le montrer Curtis en train de travailler avec acharnement. Il exprime le point de vue de Samantha, qu’il s’agisse de son mari ou de l’abri qu’il est ici en train de construire : elle voit quelque chose mais elle ne sait pas ce qui se passe à l’intérieur. Ce qui est très angoissant.