Martha Marcy May Marlene – Sean Durkin (2011)

Présenté au dernier festival de Cannes dans la section Un certain regard et auréolé du prix de la mise en scène au festival de Sundance en 2011, Martha Marcy May Marlene sort enfin sur nos écrans le 29 février prochain.

Il est assez rare qu’un premier long-métrage me secoue comme celui-ci l’a fait.  En effet, ce n’est pas moins qu’une leçon de cinéma que nous assène le jeune Sean Durkin, précédent auteur d’un court-métrage à succès : Mary last seen, dont il développe ici le sujet : les sectes.

Soit l’histoire de Martha, jeune femme que l’on découvre de prime abord vivant dans une ferme en communauté libre. Mais cette communauté d’apparence paisible va vite se révéler être une secte à forte propension machiste voire carrément mysogine, qui va lentement dériver vers des actes de violence de plus en plus conséquents. Martha, rebaptisée Marcy May par le leader charismatique de la secte, arrive à s’en échapper.  Elle tente alors de se reconstruire et de retrouver une vie normale auprès de sa sœur ainée et de son beau-frère à qui elle est incapable d’avouer la raison de sa disparition.

Mais Martha est persuadée que les membres de la secte la pourchassent toujours. Les souvenirs qui la hantent se transforment alors en effrayante paranoïa et la frontière entre réalité et illusion se brouille peu à peu… c’est de ce parti-pris narratif que le film de Sean Durkin tire toute sa puissance. En ne dissociant par aucun élément visuel le passé du présent,  le réalisateur nous plonge au sein-même des souvenirs embrumés de Martha. Plus le film avance et plus la frontière entre souvenirs réels et possiblement fantasmés se réduit, sans jamais nous proposer de réponse.

Cela contribue à créer une atmosphère onirique et flottante mais aussi à forte tendance horrifique. En effet une angoisse sourde et effrayante sous-tend tout le film. Le danger semble être tapi partout autour de Martha. Cela se traduit par le biais d’un travail de précision exceptionnelle sur le cadre ; travaillé en son sein par une tension résultant de l’emploi de violents décadrages et doublé d’un montage habile qui brouille les pistes. Souvent Martha est isolée, seule dans le cadre. Reflet de son incapacité à se réintégrer dans la cellule familiale et à reprendre une vie normale. Condamnée à errer entre deux mondes : un qu’elle fuit et l’autre dans lequel elle n’arrive plus à trouver sa place.

Ainsi, Sean Durkin nous invite à ne faire plus qu’un avec son personnage, et fractionne progressivement son identité, nous en dévoilant toujours plus de facettes, sans nous permettre de dissocier si elles sont réelles ou imaginaires.  Peu à peu le titre du film prend alors tout son sens, à mesure que le traumatisme de Martha la mène à perdre de plus en plus pied avec la réalité qui l’entoure. Soulignons à cette occasion le superbe travail sonore, minimal mais jamais minimaliste, effectué pour évoquer les éléments qui hantent ponctuellement le protagoniste.

Mais le film doit également beaucoup au travail des comédiens, dont le casting est par ailleurs absolument impeccable.  Impossible ici de ne pas parler d’Elisabeth Olsen, sœur des jumelles surmédiatisées qui portent le même nom et qui, ici trouve son premier rôle sur grand écran. Elle y crève l’écran tant sa présence et son talent sont saisissants. Gageons que ce premier rôle sera loin d’être le dernier tant son investissement physique et émotionnel est total et, additionné aux autres qualités de ce film, en font la grandeur et la particularité.

Pour résumer, Martha Marcy May Marlene est un premier film précis maîtrisé qui laisse penser que son auteur, le jeune Sean Durkin n’a pas fini de nous surprendre à l’avenir.  Reste à voir s’il saura passer le cap du second film avec sérénité. Quoi qu’il en soit, un cinéaste prometteur est né.

Le « ghost shot » :

 

 Ce ghost shot est issu d’un moment hypnotique et très troublant du film, à savoir l’interprétation par le leader de la secte de la « Marcy’s song ». Le regard de John Hawkes, le choix de mise en scène opéré (un champ-contrechamp basé sur un raccord regard soutenu) et la musique procurent à ce moment une intensité palpable et reflètent l’emprise que le leader assoit sur l’ensemble du groupe et notamment sur Martha. Captivant.

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Take Shelter – Jeff Nichols (2011)

Il aura fallu attendre un sacré moment pour (re)découvrir en salles Take Shelter, la petite bombe du dernier Festival de Cannes, auréolé entre autres du Grand Prix de la Semaine de la Critique et du Prix FIPRESCI. Alors pourtant que très peu avaient vu Shotgun Stories, le premier film du réalisateur Jeff Nichols, un bouche à oreille enthousiaste en a vite fait LE film à voir parmi les sélections parallèles du festival, si bien qu’un grand nombre de spectateurs se retrouva sur le carreau après parfois plus de deux heures de queue.

Take Shelter se situe dans une Amérique rurale qui semble chère au réalisateur. Alors qu’il mène une vie paisible auprès de sa femme et de sa fille, Curtis LaForche commence à faire d’étranges cauchemars dans lesquels une tempête gigantesque provoquerait l’apocalypse. Il se met alors en tête de construire un abri pour protéger sa famille.

Take Shelter est d’abord fascinant dans son utilisation non-conventionnelle des éléments du genre (horreur, fantastique) à travers les rêves de Curtis. Ces scènes de rêve, aussi percutantes et réalistes soient-elles, ne constituent pourtant pas le coeur du film. Là où bon nombre de films se seraient contentés d’accumuler des scènes choc les plus impressionnantes possible et de meubler pour faire la transition, Jeff Nichols s’en sert plutôt comme d’un outil pour nous intéresser à l’après, à leur impact sur Curtis. Un impact aussi bien physique (chaque rêve se révèle de plus en plus éprouvant) que mental (chaque rêve contribue à l’isoler un peu plus de son entourage).
L’effroi provoqué par ces scènes a finalement pour effet de nous faire ressentir une profonde empathie pour le personnage et ainsi d’être en mesure de comprendre ses obsessions. Tout comme Curtis qui consulte des médecins en même temps qu’il se barricade, nous oscillons entre raison et paranoïa. A travers de nombreux plans larges, Jeff Nichols crée une atmosphère où la nature devient oppressante. On la sent omniprésente, impossible à prévoir et à maîtriser. Un exemple simple : on ne verra plus de la même façon un chien qu’on a vu attaquer violemment une personne. C’est la même chose avec le ciel : les personnages et nous-mêmes sommes ainsi souvent amenés à regarder vers le haut. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le métier de Curtis soit de creuser des trous dans le sol à longueur de journée, et donc de déformer la nature, rendant logique l’idée d’une pluie d’huile de moteur comme un simple retour à l’envoyeur.

Un autre aspect intéressant est le rôle occupé par Samantha, la femme de Curtis. Là où beaucoup en auraient fait une chieuse juste prompte à filer chez sa mère devant l’attitude de son cinglé de mari, elle n’est ici pas considérée comme un problème mais plutôt comme une partie de la solution.  Son personnage fort permet de contrebalancer la lourde responsabilité que se donne Curtis de protéger seul sa famille. Sa volonté de rester avec Curtis, conjugués à des évènements que je ne spoilerai pas, contribue beaucoup à faire de la dernière demi-heure du film un tourbillon d’émotions qui nous laisse le souffle coupé. Elle est interprétée avec grâce et conviction par Jessica Chastain, véritable ange tombé du ciel en 2011. Et que dire de Michael Shannon. Son personnage intériorise énormément jusqu’à la dernière partie du film où il finit par tout lâcher (ce qui n’arrivait jamais dans Shotgun Stories). Shannon impose alors une présence absolument monstrueuse, laissant la fièvre prendre possession de son corps et la folie jaillir dans ses yeux. Il faut le voir hurler « There is a storm coming! » pour ressentir la démesure de son talent.

Finalement, la réussite du réalisateur est de ne jamais nous forcer à prendre partie, cela jusqu’à un final absolument génial qui n’a pas fini de nous hanter après la séance. Une telle maîtrise et une telle originalité font de Take Shelter un coup de maître et de Jeff Nichols un réalisateur à suivre de très près à l’avenir.

Le « ghost shot » :

Ce plan accompagné d’un léger travelling avant, évoque sans le montrer Curtis en train de travailler avec acharnement. Il exprime le point de vue de Samantha, qu’il s’agisse de son mari ou de l’abri qu’il est ici en train de construire : elle voit quelque chose mais elle ne sait pas ce qui se passe à l’intérieur. Ce qui est très angoissant.

Le Nom des gens – Michel Leclerc (2010)

Une fois n’est pas coutume, j’ai vu un film français. Encore plus étrange, je l’ai apprécié. Il s’en faut parfois de peu : une actualité politique et des sondages désespérants conjugués à une bande-annonce montrant Sara Forestier déclarer « En fait moi dans la vie, les mecs de droite, j’les nique. » et voilà comment rattraper un film passé chez moi inaperçu lors de sa sortie l’année dernière.

Bahia est une « pute politique ». Comprendre qu’elle couche avec ses adversaires politiques (les « fachos ») dans l’espoir de les convertir aux valeurs de la gauche. Un jour elle jette son dévolu sur Arthur Martin, prototype en apparence du franchouillard parfait, qui s’avère pourtant Jospiniste dans l’âme. Voilà un pitch assez amusant et attirant sur le papier. Mais de quoi rester méfiant aussi : le « film à message » est un genre assez casse-gueule qui tombe souvent dans la mièvrerie ou l’excès de démonstration.

Le Nom des gens s’avère pourtant une belle réussite. Non pas que le film n’ait pas de message, il est ici clairement évoqué d’un bout à l’autre du film. Mais il l’est avec une telle vitalité et un tel humour qu’il passe à merveille. On y parle intégration, racisme, et même déportation et pédophilie, mais toujours avec la distance nécessaire pour éviter de tomber dans le lourdingue. La narration mêle habilement plusieurs niveaux, mettant en parallèle la rencontre des deux personnages avec leur histoire personnelle, indissociable de celle de leurs parents, les superposant parfois assez habilement et proférant au film un excellent rythme. Le scénario est particulièrement bien écrit, des dialogues incisifs aux références souvent comiques à l’histoire politique des années 2000, de l’échec de Jospin (comparé au Betamax, et qui s’offre un caméo hilarant d’auto-dérision) à l’élection de Nicolas Sarkozy vécue comme un véritable cauchemar hystérique. Autant d’éléments qui résonnent encore en nous et avec lequel le film s’amuse beaucoup.

Le film joue aussi beaucoup sur le contraste gigantesque entre les deux personnages principaux et en particulier la démesure du personnage de Bahia, dont la franchise et la simplicité caricaturale (mais délicieuse) du discours politique attirent une sympathie folle. Fatiguée du politiquement correct, adepte des raccourcis faciles (« Le quad, c’est super facho. »), elle cristallise et incarne toute notre exaspération quotidienne envers la connerie humaine. La réussite de ce personnage fantasque et désinvolte est aussi due à l’interprétation de Sara Forestier, qui dégage un naturel incroyable tout au long du film. Toutes les répliques, même lorsque celles-ci sont très écrites, sonnent justes et logiques dans sa bouche. La manière qu’elle a de caser un petit « C’est moche chez toi » entre deux répliques est tout simplement irrésistible. Un rôle pas facile dont elle parvient toujours à se tirer avec classe : lors d’une scène où elle prend le métro complètement nue (et se retrouve ironiquement face à un homme et sa femme en burqa), la façon dont elle s’en sort confine au génie.

Quelques scènes procurent même une émotion inattendue : une après-midi à la mer suivie d’une visite de centrale nucléaire (c’est d’actualité…), une scène d’amour où l’amant « habille » son objet de désir, la dépouille d’un cygne extraite tragiquement des eaux… De bonnes idées de mise en scène qui achèvent de faire du Nom des gens un film complet. Alors bien sûr, il peut être considéré comme « périssable » puisqu’il est intimement rattaché à son époque, mais il restera un génial témoignage d’une génération meurtrie par les fachos en tous genres. Je terminerai sur ces mots de Bahia : « Les bâtards, c’est l’avenir de l’humanité. ».

Le « ghost shot » :

Ce plan où Jacques Gamblin relie au crayon les grains de beauté sur le dos de Sara Forestier est l’un des plus beaux du film. Chacun de ces petits points semble évoquer une origine différente, une contradiction, et la bâtardise finit par former une étoile. Jolie déclaration d’amour.

Il était une fois en Anatolie – Nuri Bilge Ceylan (2011)

Grand prix du festival de Cannes 2011 (ex-aequo avec Le Gamin au vélo des frères Dardenne), Il était une fois en Anatolie est le dernier long-métrage du réalisateur turc Nuri Bilge Ceylan. Celui-ci est un habitué de la Croisette puisqu’il y avait déjà remporté en 2003  le Grand prix pour Uzak, ainsi que le Prix de la mise en scène en 2008 pour Les trois singes.

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser croire, le film ne tient ni du conte de fée ni du western. Nous n’assisterons pas à une épopée grandiose : lieu et action sont ici réduits à leur plus simple expression. Le récit nous embarque avec un petit cortège de voitures sillonnant les paysages désolés d’Anatolie dans une obscurité croissante. A leur bord, un médecin légiste, un juge, un commissaire, des policiers, un meurtrier et son complice. Tous sont à la recherche d’un lieu mal défini, où l’assassin a enterré sa victime. La traversée des steppes, au fil de lieux qui se ressemblent tous jusqu’à un point inquiétant, est éprouvante. Le spectateur se trouve en empathie croissante avec les personnages qui plongent tour à tour dans l’ennui, l’exaspération, la fatigue et la désorientation. Le trajet n’est qu’un prétexte (un MacGuffin, pour nommer le procédé) à l’errance des personnages, qui se questionnent et révèlent progressivement des blessures intimes.

Une fois le corps finalement retrouvé, le récit bascule. Le ton change, marqué par un comique fugace et un léger absurde. La levée du jour marque un retour brutal au monde et à la douloureuse réalité du crime.

La lumière joue ainsi un rôle crucial dans le film : elle ne divise pas seulement le récit en deux parties, la première nocturne et la seconde diurne, mais elle se dote surtout ici d’une dimension à la fois symbolique et sensorielle. Lors d’un des plans centraux, la flamme d’une lampe, seul rempart des hommes contre l’obscurité, menace de s’éteindre sous un vent glacé. La lumière enveloppante qui baigne les éléments et les arrache à l’obscurité diffuse une chaleur quasiment palpable par le spectateur.

Nuri Bilge Ceylan revendique l’influence de la culture russe sur son œuvre : la beauté des scènes n’est en effet pas sans rappeler le travail de Tarkovski, dont les plans à la lenteur hypnotique nous invitaient déjà à sonder l’invisible et à découvrir la poésie bouleversante de paysages mornes et hostiles. L’attention est aiguisée vers chaque détail, et l’on perçoit une dimension fantastique dans les ombres, le bruissement des feuilles, la forme particulière d’un rocher.

Mais la référence la plus directe est à chercher dans la littérature, à travers Dostoïevski mais surtout Tchekhov. On retrouve toute la lucidité et l’humanisme de l’auteur, ce grand chroniqueur de la vie « telle qu’elle est » qui avait si singulièrement su mêler dans son œuvre tout le tragique, le trivial et le comique de l’existence. Le personnage du médecin, observateur lucide de la vie provinciale turque, est la représentation directe de cet hommage.

Pour apprécier pleinement Il était une fois en Anatolie, le spectateur averti devra s’armer de patience et de concentration. Mais le résultat est à la hauteur de l’effort. Car Il était une fois en Anatolie est de ces films qui nous prennent à partie et ne nous laissent pas inchangés.

Des indices sont distillés progressivement sur l’intrigue, nous laissant en mesure de nous faire une opinion personnelle sur les motivations de chaque protagoniste. Le récit sonde les âmes de chacun et nous entraîne dans la profondeur des drames intérieurs des personnages. Le regard du spectateur est intégré à l’action, comme cela est exprimé de façon formelle dans un très beau plan où le regard du médecin fixe directement la camera comme un miroir.

Le « ghost shot » :

Impossible de ne pas choisir ce plan, à la beauté absolument envoûtante. Au milieu de la nuit, le convoi fait halte dans un village, où il est accueilli par son maire. Alors que les protagonistes exténués plongent dans la torpeur, la fille de leur hôte apparaît. Car il faut bien parler d’une apparition, d’une manifestation lumineuse dont la grâce fait douter de sa réalité. L’esthétique de la vision, nimbée de lumière, n’est pas sans rappeler les clairs-obscurs caravagesques français ou hollandais.

A la vue de la jeune fille, tous sont troublés. Le meurtrier, bouleversé sort pour la première fois de son apathie.

Nuri Bilge Ceylan nous parle ainsi de la genèse de cette scène : « Quand je faisais mon service militaire, il pouvait se passer trois mois sans que nous voyions une seule femme, nous vivions entre hommes. Quand une jeune fille apparaissait dans notre vie, c’était comme un miracle. Lorsque nous marchions pendant des jours et que nous rencontrions une jolie femme dans un endroit perdu, cela produisait une émotion chargée de mélancolie. (…) Pendant que j’écrivais le scénario, j’ai parlé à des responsables de la police et à des bureaucrates en Anatolie. Ils me racontaient que des suspects pendant trois jours pouvaient ne pas prononcer un mot ni se confesser et, soudain, après avoir vu une femme ou entendu le cri d’un enfant, ils pouvaient se mettre à pleurer et commencer à tout avouer. »

Polisse – Maïwenn (2011)

Troisième long métrage de Maïwenn et Prix du jury au dernier festival de Cannes, Polisse nous plonge dans le quotidien méconnu de la Brigade de protection des mineurs (BPM).

Les choix de mise en scène oscillent entre documentaire et série télévisée : nous entrons dans le quotidien et l’intimité des membres de la brigade, dont les personnalités se révèlent au fil de la multitude d’affaires traitées. Les situations de maltraitances auxquelles font face ces policiers pèsent sur chacun et nous découvrons rapidement que leur vie privée est marquée par le poids d’une profession peu commune.

Si les acteurs se distinguent par leur jeu, à commencer par Marina Foïs et Joey Starr, les personnages tiennent malheureusement du pur cliché de la fiction policière : le flic brutal mais au grand cœur, l’anorexique, l’alcoolique dans le déni…
Le récit déstructuré est constitué d’une succession de courtes enquêtes. Le lien est censé venir du personnage de Mélissa, interprétée par Maïwenn, photographe bobo venue suivre le quotidien de la brigade et plongée dans la réalité parfois sordide du 19ème arrondissement de Paris. Cette mise en abyme du travail de la cinéaste apparaît comme superficielle et ne semble justifiée que par un narcissisme déplacé. Le personnage porte la scène la plus ridicule du film, où métamorphosée par un amour naissant la photographe enlève chignon et lunettes, artifices utilisés par « peur qu’on ne (la) prenne pas au sérieux ».

Le film aborde de nombreux sujets complexes et difficiles : la sexualité des mineurs d’aujourd’hui, l’absence de repères et de normes sexuelles dans certains milieux, la transcendance des tabous dans les classes sociales. Le cœur du film est passionnant et traite des conséquences de l’investissement des policiers dans leurs vies personnelles : la distance nécessaire mais douloureuse à prendre avec son travail, les modifications des rapports des policiers avec leurs propres enfants…

Malheureusement personnages et situations ne sont qu’effleurés de manière superficielle et le film n’a pas le courage d’aller au fond des choses. Ainsi lors d’une des premières scènes où une fillette accuse son père d’attouchement, nous réalisons soudainement que l’enfant est peut-être en train de mentir, mais nous ne saurons jamais comment aboutira l’enquête et ce qu’il adviendra du père. La réflexion sur la valeur du témoignage d’un enfant n’est pas même ébauchée.

De nombreuses scènes ne sonnent pas juste, voire manquent cruellement de crédibilité. Ainsi, une jeune fille roumaine arrêtée pour un vol à la tire dénonce immédiatement son oncle aux policiers qui l’interrogent. Le camp où vit sa famille est investi par la brigade au milieu de la nuit, les enfants sont tirés du lits, photographiés puis enlevés à leurs parents. Dans le bus qui les amène dans un foyer ceux-ci se mettent alors soudainement à danser joyeusement au milieu des policiers, contre toute vraisemblance…
Le film prend le parti pris confortable de considérer les enfants comme de pures victimes d’adultes pervers et exploiteurs : or, la famille et le clan sont parfois les seuls repères d’enfants ayant grandi en dehors de tout modèle sociétal. On ne s’affranchit pas aussi facilement des règles et codes de vie d’un milieu, même criminel.  Le  récit ne laisse cependant aucune place à la complexité des situations.

Mais le pire tort de Polisse reste sa recherche constante de l’émotion facile et son voyeurisme. Les enfants ne sont que des prétextes à l’étalement de situations pathétiques et de moments de bravoure policière. Ils représentent le faire valoir d’une galerie de personnages, des anecdotes destinées à mettre en valeur l’humanité des membres de la brigade. Dans un tel contexte, ce procédé ne peut que choquer. Un pareil sujet aurait décidément mérité mieux.

Le « ghost shot » :

Dans cette scène, une mère est interrogée sur les pratiques sexuelles de son mari, suspecté d’inceste sur leur fille. Le couple est un cliché de la bourgeoisie parisienne, illustrant ainsi, si besoin l’était, que l’inceste n’est l’apanage d’aucune catégorie sociale. La crudité des propos tenus lors de l’interrogatoire n’est justifiée par aucune conséquence dans le récit, et l’histoire de cette femme est laissée sans suite. On peut pour le moins s’interroger sur la légitimité d’une telle scène.

Drive – Nicolas Winding Refn (2011)

Cascadeur le jour, chauffeur impliqué dans des braquages la nuit, un jeune homme anonyme surnommé « le driver »,  se retrouve impliqué par amour dans un règlement de compte mafieux. Il n’a pas alors plus d’autre choix que de faire face, traquer et éliminer ses ennemis au prix de nombreux sacrifices.

Drive est un film de genre qui prend les atours d’un hommage aux séries B des années 80 : typographie rose, musique électronique teintée de mélancolie et de nostalgie, références appuyées au genre particulièrement aux films de gangsters, sur lesquels plane constamment l’ombre de Martin Scorcese et Michael Mann.

Le récit est régit par une tension qui ne retombera jamais, même dans les scènes de romance et qui se traduit narrativement par un sens aiguisé de l’ellipse, à l’image de séquences de course-poursuite brèves et intenses. Que ce soit dans l’écriture ou dans le montage (qui, rappelons-le est souvent une étape de réécriture du film) rien ne dépasse, il ne reste que l’utile, le nécessaire au bon déroulement du récit.

Ce dernier est resserré autour de ses personnages et de manière, certes linéaire, mais parfaitement maîtrisée, déploie son arc dramatique principal avec confiance et détermination. Dès lors, impossible de ne pas être embarqué dès l’introduction, sèche et implacable, dans ce récit d’une simplicité désarmante servi par une mise en scène virtuose justement récompensée à Cannes.

Ce qui marque le plus dans la réalisation de Nicolas Winding Refn c’est sa grâce. Chaque plan semble avoir été chorégraphié et habité d’une puissance inhabituelle. L’effet produit sur le spectateur est hypnotique. Le réalisateur reste au plus près de ses personnages et réussit le tour de force de ne jamais verser dans le cliché.  L’exemple le plus concret en est la relation amoureuse qui prend place progressivement entre « le driver » et sa voisine. Cette romance caractérisée par l’emploi du ralenti et du silence, semble alors être vécue au présent perpétuel par les protagonistes. Comme s’ils se trouvaient hors du temps, dans un endroit où leurs solitudes mutuelles s’effaceraient au profit de leur idylle.

Mais l’harmonie de ces instants de grâce évanescents est régulièrement perturbée et pervertie par l’irruption aussi soudaine que brutale de la violence. Cette violence sèche et crue est néanmoins très stylisée, sans jamais être glorifiée, par l’usage de ralentis et de très courts gros plans au contenu percutant. Ces moments, apparaissent comme des ruptures brutales dans le récit. Et bien que leur teneur soit « choquante », il s’en dégage une sorte de poésie mélancolique, notamment due à la formidable interprétation des comédiens, dont les personnages doivent faire face aux conséquences de leurs actes, alors qu’ils sont placés au sein d’une spirale infernale de violence et de mort.

Ceci est particulièrement vrai pour le personnage du « driver » qui est traité comme un véritable super-héros en devenir. Il en présente tous les aspects caractéristiques : une double vie/double identité accompagnée d’une tendance psychotique voire schizophrène et un emblème de scorpion qu’il affiche sur un blouson qui ne le quitte jamais. A chaque fois qu’il l’enfile, le « driver » devient un autre homme. Le sang qui le recouvre au fur et à mesure du déroulement du récit est par ailleurs représentatif de la lente descente du personnage vers la folie et vers un point de non retour.

La dualité du héros nous est constamment évoquée par un travail de direction photo en tous points remarquable. Cela se traduit notamment par le biais du traitement des reflets et des ombres. En effet, on découvre souvent le « driver » qui se reflète dans les vitres glacées de l’univers urbain qui l’entoure ou dans celle du rétroviseur de sa voiture. C’est comme si le personnage était habité par un doppleganger. Le reflet ou l’ombre portée deviennent symboles du versant psychotique du personnage, toujours renfermé, mutique et contenu mais pourtant toujours prêt à craquer et à déverser sa rage meurtrière.

Nous sommes toujours situés au plus proche de cet homme mystérieux. Quand il conduit, nous ne quittons jamais l’habitacle de sa voiture qui agit à la fois comme une prison et un cocon intime. C’est en effet le seul endroit où le driver semble se révéler à lui-même notamment quand résonne la musique du film, dont les paroles semblent décrire à la perfection le flot d’émotions qui le parcourent et dont il ne laisse pourtant rien transparaître.

Avec Drive Nicolas Winding Refn entre définitivement dans la cour des grands en signant un polar urbain atmosphérique qui se bonifie à chaque visionnage. Drive se place sans conteste dans la course au meilleur film de l’année 2011 et quoi qu’il en soit, reste un chef d’œuvre unique et crépusculaire à ne surtout pas rater.

Le « ghost shot » :

J’ai volontairement choisi un plan peu spectaculaire. A mon sens, il reflète bien l’atmosphère du film et ses thèmes tout en démontrant le souci du détail duquel fait preuve Nicolas Winding Refn dans sa mise en scène. Le plan place aussi le personnage à hauteur de la ville : il la surplombe, elle a révélé son potentiel de héros. Il se tient alors devant elle, comme un super-héros vengeur prêt à se fondre dans la nuit. On remarquera également que le « driver » fait face à un parking souterrain rempli de voitures, seul endroit où il peut enfin être pleinement lui-même.

A l’arrière-plan se trouve la ville, obscure, tentaculaire, lieu de tous les dangers mais aussi terrain de « jeu ».  Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le réalisateur insiste souvent sur cette ville, par le biais de nombreux plans aériens. Elle apparaît ainsi comme un échiquier, où le destin déplace ses pions et où le fou tombe amoureux de la reine, pour mieux faire tomber le roi.  Non sans dégâts.

We need to talk about Kevin – Lynne Ramsay (2011)

Un voile blanc flotte au vent, évanescent. Il fait office d’écran protecteur devant l’horreur que nous découvrirons plus tard. Une foule baigne dans un liquide rouge sang avec bruit et fureur.  Au milieu de tout ça, Eva, personnage principal du récit à venir, évolue joyeuse, encore loin de se douter que cela ne durera pas car elle va donner naissance à un fils diabolique.

En deux séquences, sans dialogues et par le biais d’une forme audacieuse et maîtrisée, Lynne Ramsay pose ce que seront les figures fondatrices de son récit et de sa mise en scène : le hors champ qui dissimule l’horreur et la couleur rouge, leitmotive qui traversent le film, le structurent, contribuent à son atmosphère et au malaise qui les sous-tendent.

Le film entier est d’ailleurs caractérisé par un travail exceptionnel sur le cadre, qui appelle toujours l’ailleurs, le hors champ dans lequel se cache l’impensable. Souvent ce hors champ visuel devient un champ sonore très riche, évocateur. Soulignons par la même occasion le formidable travail de montage son, dont la richesse et la précision s’étendent jusqu’à l’accentuation de certains bruits du quotidien pour en faire naître un malaise, une étrangeté, une préfiguration du drame à venir. C’est diabolique et parfaitement brillant.

Il est par ailleurs impensable que le film soit reparti de Cannes sans le prix du scénario au vu de la mécanique froide et implacable que déploie le récit, sorte d’engrenage infernal digne des plus grandes tragédies grecques. Son originalité tient cependant au fait que le récit est ici déconstruit à la manière d’un puzzle géant et organique qui varie en fonction des flux de souvenirs du personnage principal. Ainsi, souvenirs réels et images mentales se mêlent allègrement, en traversant l’espace-temps avec une liberté et une audace sans pareille.

Pourtant nous ne sommes jamais perdus dans le récit. Chaque séquence vient s’imbriquer dans le mécanisme général et force la (re)lecture des scènes qui l’entourent, recomposant ainsi la trajectoire immuable qui a mené à la tragédie personnelle et collective autour de laquelle gravite le film. Car Kevin a commis l’irréparable. La découverte de cet événement est constamment repoussé, comme si l’on ne pouvait affronter frontalement l’horreur, comme si le doute sur ce qui s’était passé subsistait. On peut y voir un mimétisme du point de vue d’Eva qui refuse de voir et croire aux atrocités qu’à commises son fils et qui va devoir en affronter seule les conséquences.

Impossible donc ne pas s’attarder quelques instants sur la performance géniale de Tilda Swinton en mère désabusée, qui trouve en la personne d’Ezra Miller un partenaire aussi glaçant qu’efficace. Leurs échanges sont toujours parcourus par une onde de malaise prégnante et l’intensité de leur jeu ne laissera assurément personne indemne.

Lynne Ramsay revisite ici le motif de l’enfant diabolique et questionne ainsi la source du mal qui le caractérise : Est-il génétique ? Est-il dû à l’éducation (« Tu es méchante. On se demande de qui je tiens » déclare Kevin à sa mère) ? Ou bien est-il inné ? La réalisatrice ne répondra jamais à cette question, multipliant les éventualités sans jamais conforter une thèse en particulier. Le spectateur sera libre de l’interpréter à sa manière et de se faire sa propre opinion sur les racines du mal plongées en Kevin.

Cela rend le film encore plus dérangeant et nous laisse désemparés et abattus à la suite d’un final cathartique et émouvant. Un véritable film uppercut, qui vous hantera bien après la séance.

Le « ghost shot » :

 

Comme je le disais au début de cette critique, la couleur rouge traverse le film. Qu’il s’agisse de tomates, de peinture ou de sang, le rouge est partout, il inonde le cadre, colore la lumière et le récit, souille les façades et les personnages.  Chacune de ses apparitions crée le malaise.  A chaque fois que le personnage d’Eva tente de le faire disparaître, il revient à la charge, plus imposant encore, devenant ainsi un symbole récurrent de la tragédie à venir. Comme une vague inévitable qui engloutira tout sur son passage.