Shame – Steve McQueen (2011)

Attention, cette critique contient des révélations majeures sur le film (spoilers).

Ne la lisez pas si vous n’avez pas encore vu le film.

Un homme est allongé sur son lit, inanimé, recouvert d’un drap bleu, la main posée au niveau de son sexe. Le plan dure. L’homme bouge lentement les yeux, comme animé d’une pulsion scopique, qui se révèlera être le moteur principal de son addiction sexuelle.  En un plan, tout ce qui fait la puissance du récit et de la mise en scène de Steve McQueen est là.

Soit l’histoire de Brandon, trentenaire new-yorkais branché, qui souffre d’addiction sexuelle. Il vit seul et consacre essentiellement son temps à son travail. Quand sa sœur Sissy arrive sans prévenir à New York et s’installe dans son appartement, Brandon aura de plus en plus de mal à dissimuler sa vraie vie et va devoir regarder en face la vérité de sa condition.

Dès les premiers plans du film,  le réalisateur insiste sur le caractère répétitif des actes de Brandon et sur la monotonie de sa vie : métro, boulot et sexe sont les trois axes directeurs de la vie de Brandon.  Le ton est donné. S’en suit une formidable séquence dans le métro qui introduit Brandon comme un prédateur sexuel farouche et déterminé qui pourtant n’aboutira pas à ses fins cette fois, ce qui aura à l’issue du film une importance cruciale.

Le récit tient sur quelques lignes seulement, mais sa richesse est prodigieuse. Steve McQueen et Abi Morgan (co-scénariste) s’en tiennent à leur postulat de départ et s’efforcent à le développer 1h40 durant. Ils vont au bout de leur sujet, sans la moindre concession et traitent donc de manière frontale l’addiction sexuelle de Brandon (les scènes de masturbation, la nudité) mais cela sans jamais tomber dans la vulgarité vers laquelle le sujet aurait pu les mener allègrement. Et c’est là que se situe leur tour de force.

Le récit tout entier est construit autour des thèmes de la boucle et du miroir.  (La fin qui ne fait que répéter et réinterpréter le début), les mêmes évènements se répètent sans cesse mais inversés (Brandon surprend Sissy nue dans la douche alors qu’elle le surprendra plus tard en train de se masturber sous la douche). De même, les reflets des personnages apparaissent sans cesse dans l’univers urbain froid, vitré et métallique qui les entoure. Ces reflets omniprésents sont un moyen de symboliser la dualité des personnages principaux, tiraillés entre leur raison leurs pulsions (le sexe pour Brandon, la recherche excessive d’affection pour Sissy).

Steve McQueen revisite le mythe du Dopplegänger et matérialise par ces reflets, les démons intérieurs de ses personnages. Il pousse ce principe jusqu’à faire de Sissy un révélateur pour Brandon qui voit en sa sœur un double, ce qui le force à affronter la réalité de son addiction. C’est par ce personnage qu’arrive le trouble et que commence la lente descente aux enfers de Brandon.

En effet, Brandon ne trouve la jouissance et le réconfort que dans des actes sexuels mécaniques et froids.  La seule fois où il trouve l’occasion de développer un véritable lien émotionnel, avec une collègue de travail, il se retrouve dans l’incapacité de lui faire l’amour par manque d’excitation. Il ne surpassera pas ce blocage psychologique et nous le retrouverons quelques minutes plus tard dans le même lieu en train d’avoir une relation sexuelle impersonnelle avec une inconnue.

C’est toute la détresse, la solitude et l’aliénation de l’homme moderne que cristallise Steve McQueen dans ce film. Le monde qui entoure Brandon est sans cesse cloisonné. On soulignera notamment le superbe travail d’image de Sean Bobbit, et notamment le travail fait sur les lignes verticales et horizontales qui traversent sans cesse le cadre et le cloisonnent, pour mieux isoler les êtres humains les uns des autres. Chacun occupe sa case, il n’y a pas de rapprochement possible.

L’espace est régulièrement entravé par des vitres, derrière lesquelles Brandon visualise et projette ses fantasmes. Ainsi, il n’aura de cesse de reproduire une position sexuelle qu’il aura observé dans la rue à travers la fenêtre d’un immeuble. Brandon tente sans cesse de se lier au monde extérieur, de se conformer à ce dernier pour mieux s’y intégrer, mais il est sans cesse confronté à son échec.

On retrouve le brio de Steve McQueen pour la mise en scène des corps, dont il avait déjà fait preuve de l’étendue dans son précédent film, Hunger. Il retranscrit à la perfection leur organicité, leur fonction, leurs mouvements. De même, l’on sent la grande influence du passé expérimental du réalisateur (Steve McQueen était un grand artiste contemporain avant de passer à la réalisation cinématographique), notamment dans le choix de la durée de certains plans (l’ouverture, le jogging) ou dans la précision diabolique et audacieuse de certains cadres.

Impossible ici de ne pas parler aussi de l’interprétation exceptionnelle de Michael Fassbender, qui traverse le film de manière incandescente et qui confirme qu’il est bel et bien un des acteurs les plus intéressants et impressionnants du moment. Son engagement physique et émotionnel est total. Son jeu est dense et possède de nombreuses nuances. On retiendra notamment un moment extraordinaire lors de la scène de triolisme où l’expression de Brandon qui approche de la jouissance, s’approche de celle d’une souffrance qui pourrait lui être mortelle.

Eros rencontre Thanatos et l’addiction sexuelle de Brandon ne suffit désormais plus à surpasser le vide affectif qui caractérise sa vie. Il prend alors conscience qu’il n’est qu’une coquille vide incapable de ressentir la moindre émotion ni de créer aucun lien avec un autre être humain. Il est condamné à finir seul. Il n’est plus que l’ombre de lui-même : il ne fait plus qu’un avec son reflet.

A la fin de son périple, blessé et fatigué autant moralement que physiquement, Brandon croise à nouveau dans le métro la jeune femme qu’il avait traqué au début du récit.  Joueuse, elle l’invite à flirter avec elle. Mais cette fois la réaction de Brandon est toute autre. Ambigü, impassible, nous sommes bien incapables de savoir ce qu’il va faire.

Ce dont nous sommes sûrs, c’est que quelque soit sa décision, Brandon est d’ores et déjà condamné à rester prisonnier de sa condition et de son addiction.  Il ne lui reste que sa solitude et son incapacité à créer un lien avec d’autres personnes. Il ne lui reste que la honte. Celle qui lui colle à la peau.

Le « ghost shot » :

Ce plan intervient lorsque Brandon est au plus bas. Il s’agit du reflet déformé du personnage dans un miroir. Ainsi, nul besoin de mots pour mettre en valeur la déconstruction du personnage, l’atteinte du point de non retour. A ce stade Brandon est un être déformé, qui ne se reconnaît plus dans ses actes. Un plan simple et puissant qui marque durablement la rétine et l’esprit.

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Drive – Nicolas Winding Refn (2011)

Cascadeur le jour, chauffeur impliqué dans des braquages la nuit, un jeune homme anonyme surnommé « le driver »,  se retrouve impliqué par amour dans un règlement de compte mafieux. Il n’a pas alors plus d’autre choix que de faire face, traquer et éliminer ses ennemis au prix de nombreux sacrifices.

Drive est un film de genre qui prend les atours d’un hommage aux séries B des années 80 : typographie rose, musique électronique teintée de mélancolie et de nostalgie, références appuyées au genre particulièrement aux films de gangsters, sur lesquels plane constamment l’ombre de Martin Scorcese et Michael Mann.

Le récit est régit par une tension qui ne retombera jamais, même dans les scènes de romance et qui se traduit narrativement par un sens aiguisé de l’ellipse, à l’image de séquences de course-poursuite brèves et intenses. Que ce soit dans l’écriture ou dans le montage (qui, rappelons-le est souvent une étape de réécriture du film) rien ne dépasse, il ne reste que l’utile, le nécessaire au bon déroulement du récit.

Ce dernier est resserré autour de ses personnages et de manière, certes linéaire, mais parfaitement maîtrisée, déploie son arc dramatique principal avec confiance et détermination. Dès lors, impossible de ne pas être embarqué dès l’introduction, sèche et implacable, dans ce récit d’une simplicité désarmante servi par une mise en scène virtuose justement récompensée à Cannes.

Ce qui marque le plus dans la réalisation de Nicolas Winding Refn c’est sa grâce. Chaque plan semble avoir été chorégraphié et habité d’une puissance inhabituelle. L’effet produit sur le spectateur est hypnotique. Le réalisateur reste au plus près de ses personnages et réussit le tour de force de ne jamais verser dans le cliché.  L’exemple le plus concret en est la relation amoureuse qui prend place progressivement entre « le driver » et sa voisine. Cette romance caractérisée par l’emploi du ralenti et du silence, semble alors être vécue au présent perpétuel par les protagonistes. Comme s’ils se trouvaient hors du temps, dans un endroit où leurs solitudes mutuelles s’effaceraient au profit de leur idylle.

Mais l’harmonie de ces instants de grâce évanescents est régulièrement perturbée et pervertie par l’irruption aussi soudaine que brutale de la violence. Cette violence sèche et crue est néanmoins très stylisée, sans jamais être glorifiée, par l’usage de ralentis et de très courts gros plans au contenu percutant. Ces moments, apparaissent comme des ruptures brutales dans le récit. Et bien que leur teneur soit « choquante », il s’en dégage une sorte de poésie mélancolique, notamment due à la formidable interprétation des comédiens, dont les personnages doivent faire face aux conséquences de leurs actes, alors qu’ils sont placés au sein d’une spirale infernale de violence et de mort.

Ceci est particulièrement vrai pour le personnage du « driver » qui est traité comme un véritable super-héros en devenir. Il en présente tous les aspects caractéristiques : une double vie/double identité accompagnée d’une tendance psychotique voire schizophrène et un emblème de scorpion qu’il affiche sur un blouson qui ne le quitte jamais. A chaque fois qu’il l’enfile, le « driver » devient un autre homme. Le sang qui le recouvre au fur et à mesure du déroulement du récit est par ailleurs représentatif de la lente descente du personnage vers la folie et vers un point de non retour.

La dualité du héros nous est constamment évoquée par un travail de direction photo en tous points remarquable. Cela se traduit notamment par le biais du traitement des reflets et des ombres. En effet, on découvre souvent le « driver » qui se reflète dans les vitres glacées de l’univers urbain qui l’entoure ou dans celle du rétroviseur de sa voiture. C’est comme si le personnage était habité par un doppleganger. Le reflet ou l’ombre portée deviennent symboles du versant psychotique du personnage, toujours renfermé, mutique et contenu mais pourtant toujours prêt à craquer et à déverser sa rage meurtrière.

Nous sommes toujours situés au plus proche de cet homme mystérieux. Quand il conduit, nous ne quittons jamais l’habitacle de sa voiture qui agit à la fois comme une prison et un cocon intime. C’est en effet le seul endroit où le driver semble se révéler à lui-même notamment quand résonne la musique du film, dont les paroles semblent décrire à la perfection le flot d’émotions qui le parcourent et dont il ne laisse pourtant rien transparaître.

Avec Drive Nicolas Winding Refn entre définitivement dans la cour des grands en signant un polar urbain atmosphérique qui se bonifie à chaque visionnage. Drive se place sans conteste dans la course au meilleur film de l’année 2011 et quoi qu’il en soit, reste un chef d’œuvre unique et crépusculaire à ne surtout pas rater.

Le « ghost shot » :

J’ai volontairement choisi un plan peu spectaculaire. A mon sens, il reflète bien l’atmosphère du film et ses thèmes tout en démontrant le souci du détail duquel fait preuve Nicolas Winding Refn dans sa mise en scène. Le plan place aussi le personnage à hauteur de la ville : il la surplombe, elle a révélé son potentiel de héros. Il se tient alors devant elle, comme un super-héros vengeur prêt à se fondre dans la nuit. On remarquera également que le « driver » fait face à un parking souterrain rempli de voitures, seul endroit où il peut enfin être pleinement lui-même.

A l’arrière-plan se trouve la ville, obscure, tentaculaire, lieu de tous les dangers mais aussi terrain de « jeu ».  Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le réalisateur insiste souvent sur cette ville, par le biais de nombreux plans aériens. Elle apparaît ainsi comme un échiquier, où le destin déplace ses pions et où le fou tombe amoureux de la reine, pour mieux faire tomber le roi.  Non sans dégâts.