The Tree of Life – Terrence Malick (2011)

Pour ce second article, j’ai choisi de vous parler du film ayant obtenu la Palme d’or au dernier Festival de Cannes : The Tree of Life de Terrence Malick. Choix délicat car beaucoup d’encre a déjà coulé pour commenter ou analyser ce film somme, mais en rien assommant, qui a beaucoup divisé les spectateurs comme les critiques.

En effet, The Tree of Life est un film qui flirte avec la forme expérimentale et qui laisse à son spectateur une part d’interprétation personnelle. C’est aussi un film dont le fond peut être qualifié de spirituel, voire religieux, dans un sens péjoratif, par certains de ses détracteurs.

Or, The Tree of Life est un film sur la vie, sous toutes ses formes. Une ode à la nature (thème structurel du cinéma de Malick), et à l’Homme ; une tentative d’analyse et de retranscription de l’expérience subjective d’un être humain sur la majeure partie de sa vie, mise en parallèle avec l’évolution de l’humanité dans son ensemble.

Soit l’adoption du point de vue de Jack,  dont la voix off parcourt le film. Ayant grandi dans les suburbs américains dans les années 50, partagé entre l’autorité de son père et la douceur de sa mère (la voie de la nature et la voie de la grâce pour reprendre les termes du film), Jack vient de perdre un de ses frères et ce deuil va provoquer en lui une réminiscence du passé, notamment de son enfance, ainsi qu’une réflexion sur la vie dans sa globalité.

Vous l’aurez compris, le film de Malick est chargé de symboles et de thèmes délicats à traiter car vastes, universels et dont la perception est éminemment subjective.  A première vue cette accumulation de thèmes et cette ambition narrative peut paraître porteuse de confusion par péché d’excès, et l’usage dans le film d’une forme narrative très déconstruite participe à cette confusion.

Cependant, si l’on porte un regard empreint de recul sur le film on peut comprendre l’impression qu’à voulu retranscrire le cinéaste à l’écran. En adoptant le mimétisme des flux de mémoire et des mouvements de réflexion spirituelle erratiques de son personnage principal par le biais des mouvements de caméra fluides et du montage cut, Terrence Malick plonge le spectateur dans l’intériorité de ce dernier et nous replace au sein d’un questionnement personnel qui devient aussi le nôtre.

L’ambition de Malick ne connaît pas de limites, ainsi, de la création du cosmos jusqu’à la naissance d’un enfant, de la gravité à l’apesanteur, il n’y a qu’un pas, que le montage permet de sauter. Les mises en parallèle se multiplient et la forme du film se complexifie et se densifie au fur et à mesure  de son évolution.

The Tree of Life est un film à la structure narrative organique dont chaque élément vient questionner ou enrichir le sens de ceux qui les entourent.  Mais malgré cela, quelque chose de toute évidence nous échappe constamment, la mise en scène de Malick prend des allures mystiques. Pour reprendre une expression chère à Andreï Tarkovski, on a l’impression ici que Terrence Malick « sculpte le temps » et signe un film profondément paradoxal oscillant sans cesse entre légèreté et gravité, allégorie chrétienne et théorie de l’évolution. Mais sans que l’on puisse vraiment l’expliquer, ce grand monument instable et fragile trouve pourtant un équilibre et nous touche en plein cœur.

Malick cinéaste des affects et de l’insaisissable,  tente ici de capter l’invisible, l’essence même de la vie, et d’en percer le mystère. Qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? Sommes-nous conditionnés par notre enfance, notre éducation, ou bien portons-nous en notre sein les germes d’un destin tout tracé ?

Pour tenter de répondre à cette question le réalisateur se place en démiurge, en position d’observateur, et adopte un regard proche de celui d’un anthropologue. Il observe la vie et la naissance d’un enfant avant de suivre les principales étapes fondatrices de sa personnalité : son rapport aux autres,  son rapport à la violence et au mal, sa découverte de la culpabilité… C’est là que le film de Malick puise toute son ampleur et sa puissance : dans les parties du film qui traitent de l’enfance de Jack et où le cinéaste adopte le point de vue de cet enfant qui part à la découverte du monde qui l’entoure.

Sous ses apparences déconstruites, The Tree of Life est au contraire un film au cheminement très structuré et très construit. Par l’emploi d’un montage très cut, qui fait la part belle aux faux raccords aux jump cuts et au montage d’idées, Malick cherche à retranscrire à l’écran une sensation d’immensité, d’imprévisibilité, comme si quelque chose nous échappait et serait à jamais insaisissable. En cela The Tree of Life est un film qui se construit en porte à faux de tout déterminisme.

Plus on essaye de maîtriser et plus tout nous échappe. Ce pourrait être la thèse développée par Malick, et ce qu’il expérimente lui-même au sein de son film, qui en devient par là-même une entité indépendante, porteuse de sa propre vie et dont l’expérience sera unique pour chaque spectateur.

The Tree of Life apparaît alors comme un trip psychologique, philosophique et métaphysique ultime, dont, quoi qu’on l’en pense, ne pourra laisser personne indifférent. Preuve que Malick fait sans conteste partie des grands cinéastes de notre temps.

Le « ghost shot » :

 

Ce plan magnifique, est porteur d’une forte charge symbolique. En refusant de montrer les enfants en train de jouer mais en préférant filmer leurs ombres, Malick fait un choix de mise en scène fort.

Les ombres animées peuvent être ainsi vues comme représentant l’enfance éphémère et l’innocence qui la caractérise. Il signifie la mort prochaine de ces moments de joie éphémère, volés au temps. Deux ombres, comme de sombres présages de l’avenir incertain, imprévisible et du nécessaire passage à l’âge adulte.

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Robert Mitchum est mort – Olivier Babinet et Fred Kihn (2011)

Robert Mitchum, acteur de l’âge d’or hollywoodien, est mort, mais ce n’est pas vraiment le sujet. Il nous aura laissé cette phrase, par laquelle commence le film : « Un jour, j’ai vu les aventures de Rintintin à la télévision, et là je me suis dis : si lui peut le faire, je peux le faire ».

Le film raconte le road-movie de Franky Pastor, acteur de seconde zone migraineux et d’Arsène, son manager un rien ringard, tous deux en route pour un obscur festival de cinéma, quelque part à l’intérieur du cercle polaire.  Ils sont supposés y rencontrer un cinéaste américain reclus, afin de lancer la carrière de Franky outre-atlantique.

Franky a beau être neurasthénique et posséder un physique atypique, pour ne pas dire difficile (Pablo Nicomédes, une vraie gueule de cinéma), Arsène croit en son potentiel de star.  Car Franky ne sait peut-être jouer qu’en playback sur des vieux films américains, mais « Franky est bon, quand il meurt ».  Pour arriver à ses fins, Arsène ne  manque ni de panache, ni de ressources, car après tout : « Faut faire avec ce qu’on a, même si on n’a pas grand-chose ».

Comme dans tout road movie, le bout de la route importe peu, le voyage sera surtout fait de rencontres, à commencer par celle d’un passager clandestin, échappé d’un groupe de psychobilly (genre musical à la croisée du punk et du rockabillly) et doté d’un sens esthétique et moral certain (« Le pôle, ça va être beau : y a rien. »).

Truffé de références (à Jim Jarmusch et Aki Kaurismäki principalement), le film manque parfois cruellement de rythme. Si la trame reste somme toute assez classique, elle est néanmoins ponctuée de bizarreries, d’une poésie triste et de quelques fulgurances qui justifient à elles seules la balade.  Au final, le film est à l’image de ses personnages : un rien bancal, un peu raté, mais éminemment sympathique.

Le « ghost shot » :

Robert Mitchum est mort est un film en forme d’hommage au cinéma américain des années 1940 à 1960. Il lui emprunte ses codes, à commencer par celui du road-movie, genre américain par excellence.

Le film multiplie les références aux films noirs, notamment par le procédé de la mise en abyme.  Ainsi, dans cette scène Arsène s’invite dans la célèbre école polonaise de cinéma de Lodz , où fut notamment formé Roman Polanski. Il y fait tourner à Franky, avec l’aide plus ou moins contrainte des étudiants, une scène du fictif « Fatal Angel ». La scène est une référence directe au film noir « Fallen Angel » d’Otto Preminger,  sorti en 1945.

Les deux cinéastes, Oliviet Babinet et Fred Kihn le revendiquent: « On a fait un film d’Européens influencé par l’Amérique. ».

Shotgun Stories – Jeff Nichols (2007)

Shotgun Stories est le premier film passé un peu trop inaperçu du jeune réalisateur américain Jeff Nichols, révélé un peu plus cette année à Cannes par son deuxième film, Take Shelter, qui a remporté plusieurs prix dont le Grand Prix de la Semaine de la Critique et le Prix FIPRESCI. Contrairement à ce que son titre semble évoquer, ce premier film m’a marqué par sa grande douceur. C’est pourtant bien d’un rapport de haine qu’il traite puisqu’il décrit la lente escalade vers la violence que va connaitre une fratrie dans le sud de l’Arkansas. Lorsque Son, Boy et Kid se rendent à l’enterrement d’un père qui les abandonnés à leur mère, ils rencontrent la nouvelle famille de celui-ci. Les quelques paroles prononcées par Son à propos de son père provoque le début d’un conflit entre eux et leurs demi-frères.

Malgré ce rapport de force, Shotgun Stories nous surprend et va rarement où on l’attend. Les personnages ne semblent pas vraiment attirés par la violence, celle-ci est plutôt vue comme quelque chose d’inévitable, une fatalité contre laquelle ils ne peuvent lutter. Car au fond d’eux-mêmes, plus que la haine, c’est un grand sentiment de vide que Jeff Nichols cherche à décrire dans son film. Un vide laissé par leur père absent, un vide qui s’exprime de façon différente mais qui ronge chacun d’entre eux, les empêchant de s’accomplir et de se projeter dans le futur : vide matériel pour Boy et Kid qui vivent respectivement dans un van et une tente, incapacité à lutter contre son addiction au jeu pour Son, peur de l’avenir pour Kid. Un vide symbolisé par de nombreux plans larges superbement composés au milieu desquels les personnages semblent perdus, spectateurs d’un monde sur lequel ils n’ont aucune prise. La violence apparait alors comme un choix par défaut.

Loin d’un scénario manichéen, leurs « ennemis » ne sont pas particulièrement plus « méchants » qu’eux, ils sont au contraire assez proches, ce qui rend cette haine encore plus dérisoire. L’histoire aurait d’ailleurs pu se dérouler de leur point de vue sans être bouleversée. Les scènes de confrontation sont intenses, notamment la première lors de l’enterrement du père, très théâtrale, mais sont finalement assez rares. Et la violence, loin d’être stylisée, est souvent évitée par des ellipses. Mais le film n’est jamais chiant : les personnages sont toujours sur le fil, hésitant entre deux voies et prêts à éclater, maintenant une pression constante jusqu’au bout.

Un mot sur la performance des acteurs, Michael Shannon en tête bien sûr mais pas seulement. L’intensité qu’il dégage est assez monstrueuse, alors qu’il garde pourtant un jeu tout en sobriété. On s’attend à tout moment à ce qu’il explose, mais Jeff Nichols fait finalement le choix que ce moment n’arrive jamais. Il fera le choix inverse dans Take Shelter, donnant lieu ainsi à une scène d’une force incroyable. Mais c’est ce naturel qu’ils dégagent tous qui les rend au final si crédibles et ainsi attachants.

Shotgun Stories est un premier film d’une maitrise surprenante, une sorte de film non-violent sur la violence qui s’intéresse d’avantage à ses personnages qu’aux enjeux dramatiques. Il s’en dégage quelque chose de furieusement beau et triste.

Le « ghost shot » :

Porté par une musique dépouillée et mélancolique, ce plan illustre tout le désespoir de Boy, peut-être le frère le plus touchant car aussi le plus expressif. Il y siège apathique, ruminant la stratégie de son équipe de basket misérable, comme écrasé par le poids de l’échec qui lui colle à la peau. Il nous apparaît tel qu’il se ressent : minuscule.

Une séparation – Asghar Farhadi (2011)


Triplement récompensé à Berlin, par l’Ours d’or et deux prix d’interprétation collectifs pour l’ensemble de la distribution, Une séparation, film iranien de Asghar Farhadi est une vraie surprise en ce milieu d’année. C’est aussi un véritable uppercut, prouvant que le cinéma venant d’Iran est loin de s’essouffler malgré les conditions difficiles dans lesquelles les artistes  sont forcés à créer (ou à ne pas créer).

Difficile de dire à quel genre appartient le film d’Asghar Farhadi. Il tient tout autant du documentaire, que du portrait social à charge politique en passant par le drame humain ou la tragédie familiale.  Il flirte aussi avec le genre policier dans sa façon d’en réutiliser les codes. Ainsi se succèdent à l’écran séquences de témoignage, d’interrogatoire, de poursuite, voire de pur suspense, le tout au service d’une construction dramatique virtuose.

Bien que très écrit, le film n’en apparaît pas moins réaliste, voire naturaliste. Cela tient tout autant à certains parti-pris de mise en scène, Farhadi privilégiant des prises de vues à l’épaule qui font corps avec les protagonistes, qu’à l’excellence des acteurs. Farhadi, en choisissant de mélanger acteurs professionnels et amateurs crée ainsi une impression de vérité saisissante.

Cela est notamment dû au travail qu’il mène avec eux bien avant le tournage au gré de nombreuses répétitions. Ils sont ainsi impliqués très tôt dans le processus de création artistique ce qui n’est pas sans évoquer les méthodes de travail de cinéastes grands directeurs d’acteurs tels que Mike Leigh ou John Cassavettes.

Dans cette histoire où chaque dialogue est potentiellement porteur d’un double sens ou d’une interprétation personnelle possible, l’image est elle aussi vectrice de mensonge, trop occupés à essayer de reconstruire le puzzle de l’événement tragique auquel sont confrontés les protagonistes nous en oublions de songer à ce que la caméra omet volontairement de nous montrer. Nous ne saurons notamment jamais ce qu’il se sera vraiment passé derrière la baie vitrée de la porte d’entrée.

C’est là que réside la clef de la virtuosité du film : dans ce qui nous est caché par une utilisation subtile du hors champ, combinée à un montage elliptique très intelligent. Cela contribue à la création d’un climat de doute palpable où le spectateur, placé en position de juge, sera bien incapable de trancher en faveur de l’un ou l’autre des personnages.

Juge, le spectateur l’est dès le premier plan du film où le réalisateur choisit de nous placer dans le point de vue subjectif du juge qui doit trancher dans l’affaire de divorce des protagonistes. En moins de quelques minutes tout est dit : la séparation annoncée par le titre a lieu, et est posée comme incident déclencheur probable du récit à venir, les protagonistes sont présentés et le spectateur, même inconsciemment est déjà pris à parti. Il le sera d’ailleurs tout le reste du film.

Malgré la sensation de réalisme et de prises de vues sur le vif que renvoie l’utilisation de la caméra portée et les choix de mise en scène, la forme du film n’en est pas moins très maîtrisée par Asghar Farahdi. En témoignent les cadres très composés qui jalonnent le film, notamment l’utilisation, parfois très prononcée, de nombreux sur-cadrages (cadre dans le cadre) qui enferment les personnages dans la spirale de leur mensonge mais aussi dans leurs propres aveuglements et mensonges. Ils sont tout autant prisonniers de leur condition, de leur quotidien, de la société oppressante dans laquelle ils évoluent que d’eux-mêmes.

Pour conclure, Asghar Farhadi signe un film à couper le souffle, véritable vent de fraîcheur en ce mois de juin bien morose. Ne loupez pas ce qui sera indéniablement un des évènements de cette nouvelle année cinématographique.

Le « ghost shot » :

Difficile de ne choisir qu’un seul plan dans ce film. J’ai donc choisi celui-ci, qui reflète parfaitement la puissance narrative de la majeure partie des plans du film. En effet, le génie de Farhadi est de toujours séparer ses personnages en les cloisonnant au sein du cadre par le biais d’obstacles qui gênent ou obstruent leur visibilité ou mobilité (barreaux, vitres, stores). Impossible ainsi pour les personnages de sortir de leur prison, qu’elle prenne la forme d’une injustice, de mensonges ou d’un quotidien aliénant. Chacun reste donc isolé des autres, sans véritable possibilité de réconciliation.