9 mois ferme – Albert Dupontel (2013)

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Synopsis : Ariane Felder est enceinte ! C’est d’autant plus surprenant que c’est une jeune juge aux mœurs strictes et une célibataire endurcie. Mais ce qui est encore plus surprenant, c’est que d’après les tests de paternité, le père de l’enfant n’est autre que Bob, un criminel poursuivi pour une atroce agression ! Ariane, qui ne se souvient de rien, tente alors de comprendre ce qui a bien pu se passer et ce qui l’attend…

Infos, séances et bande-annonce : http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=213856.html

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Quatre ans après « Le Vilain », Albert Dupontel revient avec une nouvelle comédie noire qui aborde cette fois les thèmes de la justice et de la maternité. Dupontel est un fervent portraitiste des travers de la société contemporaine et cette fois ce sont nos amis les magistrats qui trinquent ! Il faut dire qu’on s’en délecte tant le ton irrévérencieux employé et le burlesque trash du film sont au service d’un récit rondement mené.

N’y allons pas par quatre chemins, la véritable force de ce « petit » film (au sens économique du terme) est son économie narrative qui tourne autour d’un duo d’acteurs époustouflant. Si l’on connaissait déjà le talent comique d’Albert Dupontel, on imaginait moins celui de Sandrine Kiberlain coller à l’univers du cinéaste et pourtant, elle crève l’écran dans de superbes saillies d’humour ravageur.

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Ce duo (d)étonnant est accompagné d’une série de caméos délicieux. Ainsi, on verra apparaître à l’écran dans des contre-emplois jubilatoires Jean Dujardin, Terry Gilliam, Yolande Moreau, Jan Kounen et même Gaspar Noé. Mais le génie comique de Dupontel ne tient pas qu’à son casting et à son interprétation enthousiaste. En effet, c’est la tendresse qui se dégage du film qui nous surprend et nous cueille presque sans que l’on se rende compte. Elle surgit dans des situations traitées avec finesse et décalage qui viennent nous rappeler que Dupontel est un auteur généreux et aguerri.

Cela transparaît aussi dans l’élégance de sa mise en scène. Le brio du plan-séquence d’ouverture du film pourrait laisser penser que la réalisation de Dupontel est tape à l’œil mais le choix de ses cadres laisse transparaitre de façon sous-jacente un véritable style. On observe notamment un usage fréquent des plans débullés (chers à Dupontel) et des séquences où le montage contribue grandement à la création d’un effet comique ou dramatique (du running gag du magistrat assommé, aux magnifiques ellipses en travelling circulaire dans le salon de la juge). Autant d’indices qui construisent un univers cohérent, et qui accompagnent avec grande fluidité le spectateur dans un récit qui nous réserve plus d’une surprise.

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Et même si le film souffre de petites baisses de rythme et de quelques facilités scénaristiques, il finit par nous emporter sur tout la ligne, notamment grâce à la poésie qui s’en dégage et qui tourne pour l’essentiel autour du thème de la maternité. On pense notamment à une magnifique scène elliptique qui retranscrit la croissance du fœtus de 6 à 9 mois tout en se doublant d’une référence à peine dissimulé à 2001, l’odyssée de l’espace. Le tout finissant par se concrétiser dans une séquence finale convenue mais néanmoins touchante.

En bref, 9 mois ferme est un petit bijou d’humour corrosif empreint d’une tendresse inattendue qui ne devrait pas laisser indifférent ses spectateurs que l’on espère être nombreux au rendez-vous. Ce n’est effectivement pas tous les jours que l’on a la chance de découvrir une comédie française décalée aussi audacieuse et aboutie.

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L’Attentat – Ziad Doueri (2013)

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Synopsis : Dans un restaurant de Tel-Aviv, une femme fait exploser une bombe qu’elle dissimule sous sa robe de grossesse. Toute la journée, le docteur Amine, israélien d’origine arabe, opère les nombreuses victimes de l’attentat. Au milieu de la nuit, on le rappelle d’urgence à l’hôpital pour lui annoncer que la kamikaze est sa propre femme. Refusant de croire à cette accusation, Amine part en Palestine pour tenter de comprendre.

Je vous avais déjà parlé de ce film dans un précédent article dans lequel je vous relatais son interdiction de sortie sur le territoire libanais et dans 22 pays membres de la ligue arabe. Sachez qu’à l’heure actuelle, la censure (car il s’agit bien de cela) n’est toujours pas levée. Curieux de voir ce qui pouvait tant choquer, je suis donc allé me forger ma propre opinion en allant voir le film.

Ce qui m’a immédiatement marqué dès la fin de la projection, c’est la finesse et la grande puissance évocatrice et émotionnelle de son scénario. Je n’ai personnellement pas lu le roman éponyme de Yasmina Khadra et me garderait donc de tout commentaire sur le processus d’adaptation du livre en scénario.

Le véritable force du récit développé par Joëlle Touma et Ziad Doueiri est de ne pas traiter de manière frontale la question du conflit israélo-palestinien mais au contraire de lui rendre sa dimension humaine, de l’amener sur le terrain de l’intime pour mieux en observer et jauger tous les enjeux. Ici il n’y a aucune prise de parti, aucune propagande pour l’un ou l’autre des côtés opposés. Juste une observation externe du conflit par le biais de personnes qui en font directement ou indirectement parti, ou qui y sont plongés par la force des choses.

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Et ce qui nous permet précisément d’expérimenter au plus près cet état d’âme c’est le choix d’un unique point de vue, celui d’Amine, notre protagoniste. Le spectateur est amené à suivre le même cheminement psychologique que celui traversé par le protagoniste. Et cela est renforcé par la mise en scène de Ziad Doueiri : jamais la caméra ne se sépare d’Amine, nous traversons avec lui les épreuves et affrontons les obstacles qui se mettent en travers de son chemin au long de sa quête personnelle de la vérité.

Pourtant la mise en scène est parfois inégale, (faux raccords, cadres qui bougent compulsivement) mais au final, cela contribue à renforcer l’impression d’urgence dans laquelle est constamment plongé notre personnage. Loin de desservir le film et son propos, ce dispositif en développe au contraire la tension inhérente. Et l’on imagine sans peine que cette tension a été vécue au jour le jour par l’équipe de tournage.

Mais la tension qui se dégage du film ne naît pas uniquement de la qualité du récit et de la mise en scène mais également en grande part de la performance incroyable de justesse de l’ensemble du casting du film.  Une mention spécifique se doit d’être faite pour Ali Suliman qui interprète le personnage d’Amine et qui se livre entièrement, à fleur de peau, dans une performance qui fera sans doute date.

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Mais revenons au cœur du sujet porté par le récit : Israélien d’origine arabe, Amine, n’est le bienvenu nulle part. C’est finalement là que réside le cœur du film, dans l’absence d’une voie médiane au sein du conflit et dans le sentiment de non-appartenance à une patrie. Comment trouver sa place au sein d’un monde divisé quand on refuse de prendre parti ? La réponse ne peut alors être que déceptive et mène à une impasse.

Amine a vécu des années avec sa femme sans jamais la connaître pleinement. Le mensonge est partout, il n’épargne personne. Mais au final, nous connaissons-nous nous mêmes ?

Car c’est aussi face à l’incertitude de sa propre identité que mène la quête personnelle d’Amine. Il est incapable de trouver sa place au sein d’un monde divisé. Rejeté par l’un et l’autre des deux camps car il refuse de prendre parti,  il ne peut que se renfermer dans une non-appartenance: chaque camp a ses raisons, rien n’est tout blanc ou tout noir, de ce fait la position de chacun est naturellement ambiguë. Cela correspond tout simplement à la mort du personnage, à sa destruction en tant qu’être humain, qui si elle n’est pas physique est morale et psychologique.

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C’est peut-être cette injustice que déplorait sa femme, que l’on imagine avoir été placée dans la même position ce qui pourrait être la raison pour laquelle elle s’est donnée la mort au-delà même de toute revendication politique. Un acte désespéré, un cri d’alarme en faveur d’une réconciliation, d’un équilibre que chacun des belligérants se hâte pourtant de transformer en acte politique, faisant d’elle tout à tour une martyre de la cause ou une terroriste kamikaze.

Il faut attendre la séquence finale absolument bouleversante qui nous renvoie à la beauté et au tragique de l’histoire d’amour des protagonistes pour le comprendre. Des questions demeurent alors en suspens mais une seule certitude nous ceint le cœur : finalement, la véritable victime de l’attentat n’est autre qu’Amine dont la vie, les certitudes et l’identité ont été soufflées dans l’explosion provoquée par sa femme. L’impossibilité concrète de ces deux êtres à communiquer l’un avec l’autre est la plus belle métaphore qui puisse être faite du conflit israélo-palestinien. Comme une occasion ratée de dialogue qui ne se représentera pas. Un éternel clivage qui mène à une issue tragique pour notre protagoniste.

L’attentat est un film traitant d’un sujet politique complexe avec une grande finesse, en resserrant intelligemment son récit sur l’intime, l’histoire d’amour qui lie deux êtres humains au-delà de tout. Mais c’est aussi un film sur l’identité, la trahison et l’incertitude. Un film tout en contraste qui ne laissera personne indifférent à la sortie de la salle.

Un coup de maître.

Focus sur… L’Attentat, un film de Ziad Doueiri

Bonjour à toutes et à tous,

Aujourd’hui je vous propose un type d’article un peu particulier sur Ghost shots à savoir un aperçu d’un film qui n’est pas encore sorti en salles. Pour cette grande première j’ai décidé de promouvoir le film L’Attentat du réalisateur libanais Ziad Doueiri.

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Le film est adapté du roman éponyme de l’écrivain algérien Yasmina Khadra. L’adaptation a été co-écrite par Joëlle Touma et Ziad Doueiri.

Synopsis : Dans un restaurant de Tel-Aviv, une femme fait exploser une bombe qu’elle dissimule sous sa robe de grossesse. Toute la journée, le docteur Amine, israélien d’origine arabe, opère les nombreuses victimes de l’attentat. Au milieu de la nuit, on le rappelle d’urgence à l’hôpital pour lui annoncer que la kamikaze est sa propre femme. Refusant de croire à cette accusation, Amine part en Palestine pour tenter de comprendre.

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J’ai décidé de dédier un article à ce film car, après avoir été en partie tourné en Israël, il s’est vu interdit de sortie au Liban, pays d’origine du réalisateur, à la demande du bureau de boycottage d’Israël rattaché à la Ligue arabe.

Ceci est d’autant plus injuste que le film avait obtenu précédemment son droit de diffusion sur le territoire libanais du bureau du ministre de l’intérieur…

Extrait de presse (source : 20 minutes) qui fait état de ce non-sens absolu :

Le film avait été autorisé en mars par le ministère, avant que celui-ci ne revienne sur sa décision après une demande du bureau de boycottage sollicitant son interdiction non seulement au Liban mais dans tous les pays arabes. La censure, qui relève d’une branche du ministère de l’Intérieur, s’applique si l’oeuvre incite aux dissensions confessionnelles, porte atteinte aux moeurs ou à l’autorité de l’Etat, ou favorise la propagande israélienne. «Pourtant, on m’a dit que le film est pro-palestinien», souligne le ministre de l’Intérieur…

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Depuis, Ziad Doueiri  et Joëlle Touma se battent pour que leur film puisse sortir dans leur pays. La carrière de l’Attentat tend à leur donner raison, le film ayant reçu de la part de la critique un accueil unanime doublé d’une carrière exceptionnelle en festivals où il a remporté plusieurs prix :

Festival International du Film de Marrakech – Etoile d’Or  /  Festival ColCoa du film français à Hollywood : Prix du public et Prix spécial de la critique / Festival International du Film de Toronto / Festival du Film de Telluride / Festival International du Film d’Istanbul  / Festival du Film de Genève sur les Droits Humains  / Festival de San Sebastian – Prix spécial du jury  / Festival International du Film Policier de Beaune / Festival Arte Mare – Prix du Public et Prix Cine Kantara France Bleu / MOOOV Film Festival (Belgique) – Prix du public

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Si comme moi, vous pensez que le film doit bénéficier d’une sortie mondiale et notamment au Liban et dans les pays arabes vous pouvez signer la pétition suivante :

http://www.ipetitions.com/petition/revoke-the-decision-to-ban-the-attack-by-ziad/

Le film sortira en France le 29 mai. Je vous propose d’en découvrir la bande-annonce ci-dessous :

Du livre au film : l’adaptation cinématographique

Comme souligné dans Adaptation de Spike Jonze d’après un scénario de Charlie Kaufman, maîtriser cette technique n’est pas chose aisée. Une des différences majeures entre littérature et cinéma  réside dans le fait qu’en lisant un livre, on s’en imagine sa propre version, son propre visuel, alors qu’au cinéma nous sommes face à la vision d’un auteur, qui nous est imposée.

La forme littéraire en elle-même est d’ailleurs plutôt évitée au cinéma, notamment dans les dialogues, sauf dans des cas particuliers tels que Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, dans lequel cette littéralité est même assumée et recherchée.

Comment peut-on expliquer cette difficulté de l’adaptation ? Qu’est ce qui fait la réussite d’une adaptation ?

Cela s’explique en premier lieu du fait que la littérature et le cinéma soient deux langages très différents. Or, le problème est que beaucoup trop de scénaristes ont aujourd’hui tendance à négliger ce point. On voit donc fleurir sur nos écrans un nombre incalculable d’adaptations littéraires qui sont de vraies déceptions. Adapter un livre de manière correcte au cinéma est-il possible ? Personnellement je pense que non, car un tel processus doit forcer à faire des choix. En effet, il est impossible et même impensable de porter à l’écran tous les détails contenus dans un livre. De plus, un bon livre ne donne pas forcément un bon scénario.

A mon sens, les adaptations actuelles sont pour le plus grand nombre décevantes. Je l’explique ainsi : les auteurs et réalisateurs en charge de l’adaptation de l’œuvre ne se détachent pas assez du matériel mis à leur disposition. Voulant être trop respectueux de l’œuvre à adapter, ils n’y insufflent pas leur vision personnelle, de peur de décevoir le public qui a apprécié le livre.

En ce sens, si beaucoup d’adaptations cinématographiques de livres à succès sont opérées, du fait de la fascination et du matériel de base qu’ils fournissent à des auteurs et/ou réalisateurs, il est de moins en moins rare de voir les auteurs de ces œuvres littéraires passer eux-mêmes derrière la caméra. Ils pensent probablement ainsi conserver l’intégrité de leurs œuvres. Mais être un bon écrivain ne fait pas de vous un bon scénariste ou un bon réalisateur.

Un réalisateur qui avait compris qu’il fallait se détacher du matériel originel mis à sa disposition, est Stanley Kubrick.  Ce dernier prenait parfois tellement de liberté par rapport au contenu des livres que cela lui valait un rapport plutôt conflictuel avec les auteurs de ces derniers. Mais il suffit de revoir Shining, Full Metal Jacket, ou 2001, l’Odyssée de l’espace pour se rendre compte du génie qu’avait Kubrick dans l’adaptation. Il savait imposer sa propre vision et doubler ainsi celle proposée par l’auteur du livre. C’est un véritable approfondissement que proposait Kubrick à son public. C’est de nos jours, il me semble, une solution qu’il faudrait éventuellement envisager plus souvent. J’en veux pour preuve un autre exemple de détachement de l’œuvre originale qui a donné un chef-d’œuvre : Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, adapté de la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad.

Mais le véritable enjeu d’un scénariste s’attaquant à une adaptation est donc de réussir à se débarrasser de toute forme littéraire (à moins que la conserver soit un choix artistique conscient et/ou nécessaire) et d’opérer un passage, que l’on sait difficile, d’un langage à l’autre. Adapter c’est donc avant tout traduire. Mais c’est aussi faire des choix difficiles et approfondir, voire se réapproprier le contenu de l’œuvre originelle. Au risque de s’attirer les foudres de fervents lecteurs.

Le travail de l’acteur

Bonjour à tous,

Aujourd’hui intéressons nous au travail de l’acteur. Cet article présente bien sûr une vision totalement subjective de ce travail et ne saurait être représentatif de l’éventail de points de vue que l’on peut avoir sur la question. Pour commencer cet article il est nécessaire de parler des diverses visions que l’on peut rencontrer par rapport à ce travail de l’acteur et au travail avec l’acteur. Pour cela intéressons nous à celles de quelques grands cinéastes.

Chaque cinéaste évolue à sa manière : certains ont une peur panique voire une haine des acteurs (Lars Von Trier en est l’exemple le plus probant) probablement, et souvent de leur propre aveu, car ils ont peur que ceux-ci « s’emparent » du film ; alors que d’autres les aiment profondément, ce qui est notamment le cas de Pedro Almodovar. Certains réalisateurs refuseront de diriger les acteurs y voyant une forme d’autorité malvenue, d’autres ne jugeront que par cela, parfois même un peu trop, ce qui les amène à réduire la liberté de leurs acteurs. Certains d’entre eux vont jusqu’à considérer les acteurs comme des outils les aidant à mener à bien leur film au même titre que le ferait une caméra. De même, certains préfèreront travailler avec des acteurs exclusivement amateurs (Bruno Dumont, pour ne citer que lui).

Il y a même parfois des cas très particuliers qui mènent à des travaux et des emplois intéressants tels ceux de Robert Bresson qui se refusait à parler d’acteurs mais qui recherchait ce qu’il nommait des « modèles ». Essayons de résumer sa vision : pour Bresson différence est faite entre le cinéma, art descendant du théâtre ou tout n’est que paraître, et donc par extension le jeu des acteurs qui justement jouent quelqu’un qu’ils ne sont pas; et le cinématographe qui lui est un art « pur » (avec toutes les réserves que l’emploi de ce terme implique) et qui utilise des modèles qui sont les personnages, qui les vivent; ce qui fait du cinématographe un art plus proche du réel et donc non affilié au théâtre. J’invite ceux que cette vision particulière intéresse, et qui veulent approfondir le sujet, à lire ou consulter « Notes sur le cinématographe » de Robert Bresson (aux éditions Folio).  Un véritable ouvrage de référence.

Nous en venons donc à des problématiques essentielles : « Qui construit le personnage ? Le réalisateur ? L’acteur ? Les deux ? », « Un acteur doit-il forcément être dirigé ? ». Et puisqu’on ne le répétera jamais assez, il serait stupide de dire que telle théorie serait meilleure qu’une autre. Tout dépend de l’emploi que l’on en fait et de la personne qui l’emploie. Un exemple très représentatif est l’ « Actor’s studio » américain au sein duquel s’oppose deux méthodes de formation et donc deux visions du travail de l’acteur sur son personnage.

L’une privilégie l’intériorisation et l’utilisation de ses sentiments et souvenirs personnels, une autre s’oriente vers l’extériorisation. Robert De Niro et Al Pacino viennent de l’Actor’s Studio et ont été chacun formés respectivement à une de ces méthodes ce qui oppose leur façon de travailler en tant qu’acteur. Mais pouvons nous pour autant dire que l’un est foncièrement meilleur que l’autre ? (Ce qui au passage reviendrait à comparer les deux méthodes). Ce serait stupide. Que ceux qui ont du mal à s’en convaincre revoient Heat de Michael Mann.

Etant moi-même réalisateur, je considère que l’acteur doit être quelqu’un d’ouvert sur le monde, capable de capter en lui comme dans la vie en général le matériel dont il aura besoin dans la création et la composition des différents personnages qu’il aura à incarner. La mission de l’acteur est de s’approprier et de construire ces personnages en collaboration avec le réalisateur, il doit se faire littéralement « habiter » par son rôle pour cela il doit être ouvert au dialogue et surtout ne pas s’effacer, proposer des choses et accepter les remarques, travailler dans le sens de son personnage et accepter de parfois perdre un peu de vue la frontière qui sépare fiction et réalité c’est ainsi qu’il devient le personnage, il doit le vivre et ne pas se contenter de le jouer en cela sa ou ses techniques l’aident mais ne doivent pas le limiter.

De même, lorsque l’on est acteur il faut apprendre à parfois lâcher prise et accepter de ne pas savoir ce que l’on fait et où l’on va. L’acteur doit donc créer une relation de confiance avec le réalisateur. Ce dernier doit être pour lui un soutien, un appui. Leur travail commun se doit d’être une collaboration et non pas se transformer en diktat de la part d’un ou de l’autre. Les visions et conceptions sont certes différentes mais chacun doit essayer de comprendre l’autre. Acteur et réalisateur sont en effet interdépendants et doivent apprendre à coexister sur le plateau. Pour cela, l’outil majeur est la communication. A l’image d’un couple, une bonne communication est la base de toute entente cordiale, et si possible de longue durée.

Il me paraît évident que le personnage se construit à deux : il n’appartient entièrement ni au réalisateur ni à l’acteur mais bel et bien aux deux, et aussi au scénariste si celui-ci est différent du réalisateur. Chacun possède sa vision du personnage et je pense que l’acteur doit arriver plus ou moins à s’approprier le personnage par le biais de la vision que le réalisateur en a. Une telle méthode, n’est bien sûr pas simple à mettre en œuvre mais elle permet à l’acteur de garder une plus grande liberté artistique.

De la direction d’acteurs donc, oui, mais pas n’importe laquelle. Le réalisateur doit savoir exprimer sa volonté dans des termes « traduisibles » aisément par l’acteur ce qui fait de la direction d’acteur une chose assez délicate et très personnelle. Mais cette direction reste nécessaire sous peine que l’acteur produise une performance qui ne correspondra pas aux attentes du réalisateur. Preuve que rien n’est simple et que le travail de l’acteur est avant tout un art de la négociation et du compromis.

Martha Marcy May Marlene – Sean Durkin (2011)

Présenté au dernier festival de Cannes dans la section Un certain regard et auréolé du prix de la mise en scène au festival de Sundance en 2011, Martha Marcy May Marlene sort enfin sur nos écrans le 29 février prochain.

Il est assez rare qu’un premier long-métrage me secoue comme celui-ci l’a fait.  En effet, ce n’est pas moins qu’une leçon de cinéma que nous assène le jeune Sean Durkin, précédent auteur d’un court-métrage à succès : Mary last seen, dont il développe ici le sujet : les sectes.

Soit l’histoire de Martha, jeune femme que l’on découvre de prime abord vivant dans une ferme en communauté libre. Mais cette communauté d’apparence paisible va vite se révéler être une secte à forte propension machiste voire carrément mysogine, qui va lentement dériver vers des actes de violence de plus en plus conséquents. Martha, rebaptisée Marcy May par le leader charismatique de la secte, arrive à s’en échapper.  Elle tente alors de se reconstruire et de retrouver une vie normale auprès de sa sœur ainée et de son beau-frère à qui elle est incapable d’avouer la raison de sa disparition.

Mais Martha est persuadée que les membres de la secte la pourchassent toujours. Les souvenirs qui la hantent se transforment alors en effrayante paranoïa et la frontière entre réalité et illusion se brouille peu à peu… c’est de ce parti-pris narratif que le film de Sean Durkin tire toute sa puissance. En ne dissociant par aucun élément visuel le passé du présent,  le réalisateur nous plonge au sein-même des souvenirs embrumés de Martha. Plus le film avance et plus la frontière entre souvenirs réels et possiblement fantasmés se réduit, sans jamais nous proposer de réponse.

Cela contribue à créer une atmosphère onirique et flottante mais aussi à forte tendance horrifique. En effet une angoisse sourde et effrayante sous-tend tout le film. Le danger semble être tapi partout autour de Martha. Cela se traduit par le biais d’un travail de précision exceptionnelle sur le cadre ; travaillé en son sein par une tension résultant de l’emploi de violents décadrages et doublé d’un montage habile qui brouille les pistes. Souvent Martha est isolée, seule dans le cadre. Reflet de son incapacité à se réintégrer dans la cellule familiale et à reprendre une vie normale. Condamnée à errer entre deux mondes : un qu’elle fuit et l’autre dans lequel elle n’arrive plus à trouver sa place.

Ainsi, Sean Durkin nous invite à ne faire plus qu’un avec son personnage, et fractionne progressivement son identité, nous en dévoilant toujours plus de facettes, sans nous permettre de dissocier si elles sont réelles ou imaginaires.  Peu à peu le titre du film prend alors tout son sens, à mesure que le traumatisme de Martha la mène à perdre de plus en plus pied avec la réalité qui l’entoure. Soulignons à cette occasion le superbe travail sonore, minimal mais jamais minimaliste, effectué pour évoquer les éléments qui hantent ponctuellement le protagoniste.

Mais le film doit également beaucoup au travail des comédiens, dont le casting est par ailleurs absolument impeccable.  Impossible ici de ne pas parler d’Elisabeth Olsen, sœur des jumelles surmédiatisées qui portent le même nom et qui, ici trouve son premier rôle sur grand écran. Elle y crève l’écran tant sa présence et son talent sont saisissants. Gageons que ce premier rôle sera loin d’être le dernier tant son investissement physique et émotionnel est total et, additionné aux autres qualités de ce film, en font la grandeur et la particularité.

Pour résumer, Martha Marcy May Marlene est un premier film précis maîtrisé qui laisse penser que son auteur, le jeune Sean Durkin n’a pas fini de nous surprendre à l’avenir.  Reste à voir s’il saura passer le cap du second film avec sérénité. Quoi qu’il en soit, un cinéaste prometteur est né.

Le « ghost shot » :

 

 Ce ghost shot est issu d’un moment hypnotique et très troublant du film, à savoir l’interprétation par le leader de la secte de la « Marcy’s song ». Le regard de John Hawkes, le choix de mise en scène opéré (un champ-contrechamp basé sur un raccord regard soutenu) et la musique procurent à ce moment une intensité palpable et reflètent l’emprise que le leader assoit sur l’ensemble du groupe et notamment sur Martha. Captivant.

J.Edgar – Clint Eastwood (2011)

A première vue on pourrait se demander ce qui a pu intéresser Clint Eastwood dans ce biopic sur l’homme qui a fondé le FBI et qui l’a hissé au rang d’une des plus grandes institutions américaines.  Mais lorsque l’on voit le film et que l’on découvre l’angle sous lequel le scénariste Dustin Lance Black l’a traité, alors il ne fait plus aucun doute que ce scénario devait forcément tomber entre les mains d’Eastwood, tant les thèmes qui y sont abordés, sous-tendent son travail des dernières années.

Le film explore la vie publique et privée de l’une des figures les plus puissantes, les plus controversées et les plus énigmatiques du 20e siècle, J. Edgar Hoover. Incarnation du maintien de la loi en Amérique pendant près de cinquante ans, J. Edgar Hoover était à la fois craint et admiré, honni et révéré. Mais, derrière les portes fermées, il cachait des secrets qui auraient pu ruiner son image, sa carrière et sa vie.

Clint Eastwood traite ici de l’intime par l’universel en développant un récit ambitieux qui traverse une bonne partie de l’histoire américaine contemporaine. Mais loin d’être un simple biopic, J.Edgar se révèle progressivement être le récit d’une grande histoire d’amour et de déni.  L’histoire des faiblesses d’un homme et de son incapacité à les assumer, ce qui le mène à vouloir compulsivement percer à jour celles des autres. Ce faisant, il passe à côté de sa vie et ne s’épanouit pas autrement que par le biais de son travail, où ses collaborateurs représentent sa famille et ses amants fantasmés ou inavoués.

L’obsession du protagoniste à percer et classer les secrets des autres ne fait que refléter son incapacité à gérer ses propres troubles et secrets, notamment son homosexualité refoulée, qui se cristallisent dans la cellule familiale et notamment dans la chambre de sa mère, clin d’œil psychanalytique, qui prend ici des allures de coffre-fort, lieu hermétique dans lequel J.Edgar peut enfin se révéler à lui-même sans pouvoir cependant avoir la force d’assumer les pulsions qu’il s’emploie si bien à refouler.

Le traitement du film est original du fait de sa narration déconstruite, mêlant habilement différentes strates temporelles au sein desquelles on ne se perd jamais du fait du maquillage des acteurs, qui traduit à la perfection les différents stades de leur vieillissement. Ces allers-retours incessants dans le temps, formidablement organisés autour d’un montage tendu et elliptique, permettent de mettre progressivement en lumière la personnalité de J. Edgar Hoover et de construire sous forme de patchwork organique, la révélation des failles d’un homme qui apparaît à première vue insaisissable.

Chaque séquence apparaît donc comme une pièce du puzzle de la personnalité  kaléidoscopique de J.Edgar. Le brio du scénario et du montage est tel que vers la fin du film nous apprendrons avoir été à plusieurs reprises trompés par le personnage (ou plutôt par le scénariste et le réalisateur qui se dissimulent derrière lui) et la révélation de ces mensonges se fait avec une simplicité, une efficacité et une limpidité tout simplement incroyable preuve de la maîtrise qui caractérise les deux auteurs.

A la vision du film deux choses nous frappent d’emblée, premièrement l’esthétique générale du film, créée par Tom Stern, fidèle collaborateur d’Eastwood, et qui contribue ici à la création d’une atmosphère de film noir, caractérisée par un traitement profond des noirs et une forte tendance au clair-obscur. Ces choix esthétiques renforcent la sensation de faux-semblants, où chaque chose n’est pas réellement ce qu’elle semblerait être. Au sein de ses ombres denses se cachent de noirs secrets que le récit s’appliquera à démêler et dévoiler.

La seconde est l’incroyable casting qui habite l’univers du cinéaste, Leonardo Di Caprio en tête, qui livre ici une de ses plus grandes performances à ce jour. Il est entouré par des interprètes de talents tels que Naomi Watts ou encore Armie Hammer découvert précédemment dans The social network de David Fincher dans lequel il interprétait à lui seul des jumeaux. Il livre ici une autre performance hallucinante, allant jusqu’à être entièrement méconnaissable sous de multiples couches de maquillage.

Mais ce qui sublime le tout, c’est la mise en scène d’Eastwood qui sous des allures classiques, se révèle en fait être d’une efficacité et d’une précision redoutables.  Il ne quitte jamais le personnage de J.Edgar et par l’usage répété des gros plans, semble constamment chercher à percer lui-même les failles de son personnage et à vouloir les révéler au grand jour. Mais ce qui caractérise surtout la mise en scène, c’est sa pudeur.

En effet, le cinéaste se tient toujours à la bonne distance des personnages et ne cherche pas à provoquer l’émotion de manière grossière. Il laisse les situations se développer par elles-mêmes et permet ainsi au sous-texte contenu dans les dialogues, et aux acteurs qui les interprètent, le soin de faire naître l’émotion chez les spectateurs. Et nous sommes plus d’une fois touchés et émus, le point culminant résidant dans une séquence de déjeuner aux allures simples et épurées qui restera gravée dans la mémoire des cinéphiles comme une des plus belles scènes de déclaration d’amour qu’il nous ait été donnée de voir depuis longtemps.

Un film magnifique donc, et probablement un des plus beaux de ses auteurs, à ranger précieusement aux côtés de Sur la route de Madison, avec qui il partage de nombreux points communs.

Le « ghost shot » :

Une fois n’est pas coutume le choix de ce plan a pour but de rendre hommage à la séquence entière de laquelle il est issu, à savoir la séquence de déjeuner lors de laquelle J.Edgar avoue à demi-mots à son collaborateur Clyde, l’amour qu’il lui voue en secret depuis des années. La pudeur de la mise en scène, l’interprétation subtile des comédiens et les magnifiques non-dits que contiennent le sous-texte des dialogues font de ce moment un véritable climax émotionnel. Une scène d’une simplicité déconcertante qui pourtant vous prend aux tripes et ne vous lâche plus. Tout simplement magistral.