Du livre au film : l’adaptation cinématographique

Comme souligné dans Adaptation de Spike Jonze d’après un scénario de Charlie Kaufman, maîtriser cette technique n’est pas chose aisée. Une des différences majeures entre littérature et cinéma  réside dans le fait qu’en lisant un livre, on s’en imagine sa propre version, son propre visuel, alors qu’au cinéma nous sommes face à la vision d’un auteur, qui nous est imposée.

La forme littéraire en elle-même est d’ailleurs plutôt évitée au cinéma, notamment dans les dialogues, sauf dans des cas particuliers tels que Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, dans lequel cette littéralité est même assumée et recherchée.

Comment peut-on expliquer cette difficulté de l’adaptation ? Qu’est ce qui fait la réussite d’une adaptation ?

Cela s’explique en premier lieu du fait que la littérature et le cinéma soient deux langages très différents. Or, le problème est que beaucoup trop de scénaristes ont aujourd’hui tendance à négliger ce point. On voit donc fleurir sur nos écrans un nombre incalculable d’adaptations littéraires qui sont de vraies déceptions. Adapter un livre de manière correcte au cinéma est-il possible ? Personnellement je pense que non, car un tel processus doit forcer à faire des choix. En effet, il est impossible et même impensable de porter à l’écran tous les détails contenus dans un livre. De plus, un bon livre ne donne pas forcément un bon scénario.

A mon sens, les adaptations actuelles sont pour le plus grand nombre décevantes. Je l’explique ainsi : les auteurs et réalisateurs en charge de l’adaptation de l’œuvre ne se détachent pas assez du matériel mis à leur disposition. Voulant être trop respectueux de l’œuvre à adapter, ils n’y insufflent pas leur vision personnelle, de peur de décevoir le public qui a apprécié le livre.

En ce sens, si beaucoup d’adaptations cinématographiques de livres à succès sont opérées, du fait de la fascination et du matériel de base qu’ils fournissent à des auteurs et/ou réalisateurs, il est de moins en moins rare de voir les auteurs de ces œuvres littéraires passer eux-mêmes derrière la caméra. Ils pensent probablement ainsi conserver l’intégrité de leurs œuvres. Mais être un bon écrivain ne fait pas de vous un bon scénariste ou un bon réalisateur.

Un réalisateur qui avait compris qu’il fallait se détacher du matériel originel mis à sa disposition, est Stanley Kubrick.  Ce dernier prenait parfois tellement de liberté par rapport au contenu des livres que cela lui valait un rapport plutôt conflictuel avec les auteurs de ces derniers. Mais il suffit de revoir Shining, Full Metal Jacket, ou 2001, l’Odyssée de l’espace pour se rendre compte du génie qu’avait Kubrick dans l’adaptation. Il savait imposer sa propre vision et doubler ainsi celle proposée par l’auteur du livre. C’est un véritable approfondissement que proposait Kubrick à son public. C’est de nos jours, il me semble, une solution qu’il faudrait éventuellement envisager plus souvent. J’en veux pour preuve un autre exemple de détachement de l’œuvre originale qui a donné un chef-d’œuvre : Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, adapté de la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad.

Mais le véritable enjeu d’un scénariste s’attaquant à une adaptation est donc de réussir à se débarrasser de toute forme littéraire (à moins que la conserver soit un choix artistique conscient et/ou nécessaire) et d’opérer un passage, que l’on sait difficile, d’un langage à l’autre. Adapter c’est donc avant tout traduire. Mais c’est aussi faire des choix difficiles et approfondir, voire se réapproprier le contenu de l’œuvre originelle. Au risque de s’attirer les foudres de fervents lecteurs.

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Le travail de l’acteur

Bonjour à tous,

Aujourd’hui intéressons nous au travail de l’acteur. Cet article présente bien sûr une vision totalement subjective de ce travail et ne saurait être représentatif de l’éventail de points de vue que l’on peut avoir sur la question. Pour commencer cet article il est nécessaire de parler des diverses visions que l’on peut rencontrer par rapport à ce travail de l’acteur et au travail avec l’acteur. Pour cela intéressons nous à celles de quelques grands cinéastes.

Chaque cinéaste évolue à sa manière : certains ont une peur panique voire une haine des acteurs (Lars Von Trier en est l’exemple le plus probant) probablement, et souvent de leur propre aveu, car ils ont peur que ceux-ci « s’emparent » du film ; alors que d’autres les aiment profondément, ce qui est notamment le cas de Pedro Almodovar. Certains réalisateurs refuseront de diriger les acteurs y voyant une forme d’autorité malvenue, d’autres ne jugeront que par cela, parfois même un peu trop, ce qui les amène à réduire la liberté de leurs acteurs. Certains d’entre eux vont jusqu’à considérer les acteurs comme des outils les aidant à mener à bien leur film au même titre que le ferait une caméra. De même, certains préfèreront travailler avec des acteurs exclusivement amateurs (Bruno Dumont, pour ne citer que lui).

Il y a même parfois des cas très particuliers qui mènent à des travaux et des emplois intéressants tels ceux de Robert Bresson qui se refusait à parler d’acteurs mais qui recherchait ce qu’il nommait des « modèles ». Essayons de résumer sa vision : pour Bresson différence est faite entre le cinéma, art descendant du théâtre ou tout n’est que paraître, et donc par extension le jeu des acteurs qui justement jouent quelqu’un qu’ils ne sont pas; et le cinématographe qui lui est un art « pur » (avec toutes les réserves que l’emploi de ce terme implique) et qui utilise des modèles qui sont les personnages, qui les vivent; ce qui fait du cinématographe un art plus proche du réel et donc non affilié au théâtre. J’invite ceux que cette vision particulière intéresse, et qui veulent approfondir le sujet, à lire ou consulter « Notes sur le cinématographe » de Robert Bresson (aux éditions Folio).  Un véritable ouvrage de référence.

Nous en venons donc à des problématiques essentielles : « Qui construit le personnage ? Le réalisateur ? L’acteur ? Les deux ? », « Un acteur doit-il forcément être dirigé ? ». Et puisqu’on ne le répétera jamais assez, il serait stupide de dire que telle théorie serait meilleure qu’une autre. Tout dépend de l’emploi que l’on en fait et de la personne qui l’emploie. Un exemple très représentatif est l’ « Actor’s studio » américain au sein duquel s’oppose deux méthodes de formation et donc deux visions du travail de l’acteur sur son personnage.

L’une privilégie l’intériorisation et l’utilisation de ses sentiments et souvenirs personnels, une autre s’oriente vers l’extériorisation. Robert De Niro et Al Pacino viennent de l’Actor’s Studio et ont été chacun formés respectivement à une de ces méthodes ce qui oppose leur façon de travailler en tant qu’acteur. Mais pouvons nous pour autant dire que l’un est foncièrement meilleur que l’autre ? (Ce qui au passage reviendrait à comparer les deux méthodes). Ce serait stupide. Que ceux qui ont du mal à s’en convaincre revoient Heat de Michael Mann.

Etant moi-même réalisateur, je considère que l’acteur doit être quelqu’un d’ouvert sur le monde, capable de capter en lui comme dans la vie en général le matériel dont il aura besoin dans la création et la composition des différents personnages qu’il aura à incarner. La mission de l’acteur est de s’approprier et de construire ces personnages en collaboration avec le réalisateur, il doit se faire littéralement « habiter » par son rôle pour cela il doit être ouvert au dialogue et surtout ne pas s’effacer, proposer des choses et accepter les remarques, travailler dans le sens de son personnage et accepter de parfois perdre un peu de vue la frontière qui sépare fiction et réalité c’est ainsi qu’il devient le personnage, il doit le vivre et ne pas se contenter de le jouer en cela sa ou ses techniques l’aident mais ne doivent pas le limiter.

De même, lorsque l’on est acteur il faut apprendre à parfois lâcher prise et accepter de ne pas savoir ce que l’on fait et où l’on va. L’acteur doit donc créer une relation de confiance avec le réalisateur. Ce dernier doit être pour lui un soutien, un appui. Leur travail commun se doit d’être une collaboration et non pas se transformer en diktat de la part d’un ou de l’autre. Les visions et conceptions sont certes différentes mais chacun doit essayer de comprendre l’autre. Acteur et réalisateur sont en effet interdépendants et doivent apprendre à coexister sur le plateau. Pour cela, l’outil majeur est la communication. A l’image d’un couple, une bonne communication est la base de toute entente cordiale, et si possible de longue durée.

Il me paraît évident que le personnage se construit à deux : il n’appartient entièrement ni au réalisateur ni à l’acteur mais bel et bien aux deux, et aussi au scénariste si celui-ci est différent du réalisateur. Chacun possède sa vision du personnage et je pense que l’acteur doit arriver plus ou moins à s’approprier le personnage par le biais de la vision que le réalisateur en a. Une telle méthode, n’est bien sûr pas simple à mettre en œuvre mais elle permet à l’acteur de garder une plus grande liberté artistique.

De la direction d’acteurs donc, oui, mais pas n’importe laquelle. Le réalisateur doit savoir exprimer sa volonté dans des termes « traduisibles » aisément par l’acteur ce qui fait de la direction d’acteur une chose assez délicate et très personnelle. Mais cette direction reste nécessaire sous peine que l’acteur produise une performance qui ne correspondra pas aux attentes du réalisateur. Preuve que rien n’est simple et que le travail de l’acteur est avant tout un art de la négociation et du compromis.

Le plaisir de la salle de cinéma

A l’heure où la diffusion des films est de plus en plus facilitée et encouragée par le développement de nombreux supports tels que les DVD, les Blu-ray, l’essor de la télévision, internet et l’apparition incessante de nouveaux dispositifs de « Home cinema » et autres rétroprojecteurs dont la qualité ne cesse de s’accroître; on peut se demander quel intérêt on peut encore trouver à aller au cinéma et donc à se déplacer en salles.

Ceci nous demande en effet de fournir un effort et de nous déplacer pour aller voir un film en compagnie d’inconnus. Pourquoi ne pas rester à la maison, seul, ou en famille afin de regarder un film en toute tranquillité bien installé sur son canapé ? Il n’est donc pas étonnant de voir de plus en plus de personnes arrêter purement et simplement d’aller au cinéma. Cependant la salle de cinéma est loin de rendre l’âme. Qu’est ce qui la rend irremplaçable ? Quel est son attrait irrésistible sur les spectateurs ?

L’atout principal de la salle de cinéma, en dehors de toute considération technique ou de nouveauté c’est l’ambiance qui s’y dégage. Tout le monde possède un cinéma qu’il préfère, chacun peut trouver une raison spécifique qui le fait retourner dans cette salle précise. En cela, le décorum possède ici une importance primordiale. C’est bien sûr plus ou moins vrai selon les cinémas mais quel qu’il soit, chaque cinéma possède son ambiance, une sorte d’atmosphère mystique propre à chaque salle, où se déroule un spectacle que l’on considérait, à ses débuts, magique. Magique, l’expérience le reste malgré tout même si désormais n’importe quel spectateur lambda est « formé » même inconsciemment par les images foisonnantes qui l’entourent.

Malgré cela, bien qu’ayant connaissance de la nature technique du cinéma, chaque spectateur se laisse pourtant transporter à chaque projection, étrange rituel collectif à tendance narcissique car c’est nous que nous venons voir, à travers ce grand rectangle blanc sur lequel est projeté un « simple » faisceau de lumière qui nous dérobe à notre réalité afin de mieux nous plonger dans une autre. Cette autre réalité nous pourrions  la qualifier d’ « hyper-réelle ». « Plus réel que le réel, c’est ainsi que l’on abolit le réel » pour citer Baudrillard.

Mais revenons-en à la question de l’ambiance. Passé la découverte du décor, vient l’installation dans un fauteuil, confortable, dans lequel le spectateur peut se blottir et se laisser aller, se préparant pour le voyage mental qui va suivre. Le fauteuil apparaît alors comme un cocon protecteur et participe à l’ouverture de l’intérêt du spectateur, à l’éveil de sa conscience. Car sous son apparence anodine, ce fauteuil nous met déjà en conditions de bonne réception du film. Nous sommes alors plus attentifs que si nous étions chez nous, libres de nous déplacer comme bon nous semble, et d’interrompre le film à convenance. Ici, pas d’interruption (sauf problème technique), tout est fait pour que vous ne soyez concentré que sur votre rapport aux images projetées. Le corps étant au repos, l’esprit a tout loisir de s’abandonner à la contemplation et à l’analyse de ce flux continu d’images qui l’interpellent.

Les lumières s’éteignent alors progressivement, parfois brutalement, et le voyage peut alors commencer. On glisse ainsi petit à petit dans un autre univers que l’on pourrait qualifier d’onirique même si là n’est pas son essence. Car le cinéma, de par sa nature, se rapproche du rêve. On y rêve les yeux ouverts, bercés par un processus se rapprochant de l’hypnose.

Aller au cinéma, c’est aussi se retrouver dans une salle avec des inconnus et partager avec eux une expérience collective qui malgré son statut reproductible est pour chacun unique. Par ailleurs, comme Roland Barthes le soulignait dans son essai « En sortant du cinéma » ce partage à quelque chose d’ « érotique » car c’est une expérience qui est paradoxalement intime et collective à la fois. Nous sommes ainsi placés tous ensemble dans la position de « voyeurs », se délectant des images et du son qui s’offrent à leur sens.

Enfin, comment parler de la salle de cinéma sans parler des conditions de projection proprement dites. Tout y contribue à une immersion totale dans la diégèse du film projeté : son environnant, enveloppant et puissant qui nous plonge dans l’univers sonore du film et la toile géante offerte à nos regards et sur laquelle peuvent se matérialiser nos rêves les plus fous. Autant de choses que le « home cinema », malgré l’agrandissement des écrans est encore loin de pouvoir égaler.

Mais il est vrai que la salle de cinéma possède aussi ses désagréments… Qui n’a pas été gêné par des spectateurs intempestifs qui se mettent à téléphoner en pleine séance, à parler tout le long du film à voix haute, à manger du pop-corn ou des bonbons de façon bruyante ? Cela fait pourtant aussi partie de l’expérience de la salle et contribue à sa spécificité. Des moments magiques peuvent aussi avoir lieux où l’expérience collective devient inoubliable, comme quand une salle remplie de spectateurs assiste dans le plus grand silence à des moments forts.

A l’image des êtres humains, chaque séance et chaque salle de cinéma se ressemblent, mais possèdent pourtant un caractère unique. Et c’est, entre autres, pour cela que le Septième Art n’est pas prêt de rendre l’âme en salle et ce, que la projection soit faite en pellicule ou en numérique. Pour notre plaisir insatiable de spectateur.