L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bertrand Bonello (2011)

L’Apollonide. C’est le nom d’une maison close parisienne à l’aube du XXème siècle. On y suit la vie de ses occupantes, entre rivalités, craintes, joies et douleurs. Du monde extérieur, on ne sait rien. La maison est close. L’Apollonide n’est pas un bordel joyeux. Dans cette prison dorée, la chair est triste et mélancolique. Mais elle apparaît belle et magnifiée sous le regard de Bertrand Bonello.

Cette maison des plaisirs, le cinéaste la traite comme un labyrinthe spatial et temporel. Sous la tutelle de son regard, la maison close devient ainsi un lieu de réminiscence où le passé se mélange au présent, aux rêves et aux fantasmes, sans que l’on puisse déterminer avec précision dans quel espace nous nous trouvons.

Les plus fidèles représentants de ce dispositif sont des séquences de split-screen qui miment une mémoire éclatée, en mélangeant allègrement les espaces et les temporalités, questionnant par-là même le récit et sa véracité, et nous plongeant dans une atmosphère instable, unique et vertigineuse.

Le film oscille constamment entre rêve et réalité, produisant sur le spectateur un véritable sentiment d’hypnose. Quelque chose semble constamment nous échapper alors qu’à l’écran les tableaux se suivent et se répètent inexorablement. Les passes s’enchaînent, tout en étant pourtant chacune différente de la précédente. La maison de tolérance apparaît alors comme un purgatoire où déambuleraient des spectres condamnés à donner du plaisir aux autres sans jamais pouvoir assouvir le leur.

Car L’Apollonide est avant tout un film d’atmosphère, qui se vit et se ressent, plus qu’il ne s’intellectualise. C’est là, la véritable réussite du film, qui nous plonge au cœur du quotidien de jeunes prostituées, interprétées par une magnifique troupe de jeunes actrices.

Ces jeunes femmes, Bonello les scrute, les dénude, les étudie sous toutes les coutures comme pour mieux essayer de cerner ce qui se cache au-delà de leur apparence.  L’Apollonide est un magnifique film sur ces femmes. En scrutant leur chair, le cinéaste cherche à dévoiler leur âme. « Les hommes n’ont que des secrets mais pas de mystères » entendrons nous à deux reprises dans la bouche des personnages. Il en est tout l’inverse de ces jeunes femmes, évanescentes et inaccessibles.

Le film entier est empreint d’une lancinante poésie, et malgré sa sensualité et sa cruauté ponctuelle, il en émane un doux parfum de nostalgie. Bertrand Bonello tend sans cesse vers la création d’une esthétique unique, qui amène discrètement son film vers des sommets de virtuosité. Il signe ainsi son film le plus généreux, le plus sensible, sûrement un des plus abouti.

Dans la séquence finale, la maison se referme sur elle-même alors définitivement close mais pour mieux s’ouvrir sur le monde, qu’elle contamine. Le sous-titre du film : « Souvenirs de la maison close », prend alors tout son sens. A nouveau, une époque se termine, une autre débute. Et pourtant, à part les méthodes, rien ne change sur le fond.  Par ce geste abrupt, Bertrand Bonello politise son film et l’ouvre à une réflexion sur l’impossible abolition de la prostitution, qui apparaît comme une utopie. On en ressort secoués et éblouis.

« Le ghost shot » :

Ce plan hautement symbolique est le reflet direct du style poétique de Bertrand Bonello et de sa virtuosité. Il ne faudra rien de plus que ce plan d’un pétale de rose qui se fane et qui tombe pour évoquer la chute d’un monde et la fin d’une époque. Saisissant.

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The Artist – Michel Hazanavicius (2011)

Il fallait le faire. A l’ère de la 3D et de la course à l’armement dans les salons, Michel Hazanavicius a surpris son monde lors du dernier festival de Cannes en débarquant avec The Artist, un film muet, en noir et blanc et en 4:3. Un pari risqué qui s’avère pourtant une réussite.

The Artist, c’est l’histoire de Georges Valentin, une star du cinéma muet. Adulé par le public, rien ne semble l’arrêter, pas même l’arrivée du cinéma parlant qu’il juge ridicule. Pourtant, c’est bien le début de sa déchéance et le public s’éprend vite de la belle Peppy Miller, une ancienne de ses admiratrices ensuite engagée comme figurante sur l’un de ses tournages.

Si l’on considère uniquement l’aspect pastiche des films de l’époque, The Artist est une réussite. La reconstitution du Hollywood de la fin des années 20 est saisissante, la manière de filmer mais aussi la musique sont parfaitement dans le ton, les références cinéphiliques s’accumulent… Un point particulièrement délicat et brillamment réussi ici est le jeu des acteurs. Jean Dujardin, justement récompensé du Prix d’interprétation masculine à Cannes, est sidérant d’aisance à l’écran. Drôle sans être parodique ni grimaçant, si ce n’est lorsqu’il joue un film dans le film, il réussit la prouesse de se faire oublier derrière son personnage : on n’a pas la sensation d’assister à un show Dujardin, on vit juste l’histoire d’un immense comédien muet. Bérénice Bejo m’a peut-être encore plus surpris : elle déploie un charisme éclatant à chacune de ses apparitions, s’imposant avec évidence comme une starlette hollywoodienne en puissance. A-t-elle raté son époque ? Espérons qu’à l’avenir on la retrouvera dans des rôles à la hauteur de ce talent.
Michel Hazanavicius a eu également l’intelligence de faire appel à des comédiens « du cru » pour les seconds rôles, comme l’immense John Goodman, Malcolm McDowell ou encore James Cromwell, qui donnent une âme supplémentaire au film. Et que dire du chien si ce n’est qu’il remporta à Cannes une Palm Dog méritée.

Mais ce seul aspect ne serait pas suffisant pour faire de The Artist un grand film et autre chose qu’un brillant exercice. Heureusement, Michel Hazanavicius a eu l’intelligence de bâtir un scénario qui lui permette de donner une dimension moderne à son film. Plutôt que d’ajouter à la reconstitution une histoire au premier degré, il a basé son récit sur l’arrivée du cinéma parlant, multipliant ainsi les mises en abyme et ajoutant une profondeur intéressante au film. Il se permet même lors d’une géniale scène de rêve de dérégler son dispositif de manière totalement ludique et anachronique. Par moments, notamment avec ce rêve, il lorgne carrément du côté de Lynch et ses visions inquiétantes. Une autre idée lumineuse est de filmer l’amour naissant entre George Valentin et Peppy Miller à travers les différentes prises ratées d’une même scène : il se passe réellement quelque chose de magique à l’écran, mélange d’amour et de cinéma.

Mentionnons tout de même une grosse baisse de rythme dans la deuxième partie du film, à mesure que George Valentin sombre dans la dépression. Le film se fait alors moins inventif, la musique plus répétitive et l’attention se relâche. Heureusement, The Artist se ressaisit finalement pour nous offrir une conclusion absolument jubilatoire pour peu qu’on soit fan de claquettes (ce qui est mon cas je l’avoue). With Pleasure.

Le « ghost shot » :

Ce plan illustre bien la superposition ludique des niveaux et le jeu constant du film autour du son : George Valentin s’observe jouer, George Valentin commente sa prestation dans un autre film muet sans qu’on puisse l’entendre, nous voyons toujours sans l’entendre George Valentin découvrir le premier film parlant… (voir le film en présence de l’équipe ajoute d’ailleurs un niveau supplémentaire assez amusant).

La Guerre est déclarée – Valérie Donzelli (2011)

Second film de Valérie Donzelli en tant que réalisatrice, La guerre est déclarée est un éloge de la fuite. La fuite en avant, inconsciente et nécessaire d’un jeune couple qui doit faire face à la brutale découverte de la grave maladie de leur enfant.

Par cette fuite qui se traduit par l’utilisation de nombreux mouvements amples et de différentes natures (traversées de cadres, mouvements de caméra, montage ample et rythmé qui joue des mouvements contraires) le film se dote d’une formidable énergie communicative sans jamais tomber dans le pathos qui pouvait guetter au détour d’un genre très codé et habituellement « tire-larmes » : le mélodrame.

Cette énergie il la doit aussi au parti-pris majeur du film de Valérie Donzelli, à savoir de traiter un sujet aussi grave sur un mode « pop » et non pas pleinement naturaliste, faisant la part belle aux expérimentations, d’ailleurs pas toujours réussies (à l’image d’une voix off parfois lourde et redondante), mais dont on ne peut en tout pas contester l’audace et l’originalité. Ainsi le film traverse différents genres, du drame à la comédie musicale, avec naturel et aisance.

Pourtant ce film était doté sur le papier d’un fort potentiel de film français « bobo », un peu cliché. Il suffisait pour cela de jeter un œil au synopsis où apparaissent les noms des personnages : « Roméo et Juliette ont un fils Adam ». Symbolisme à priori un peu lourd mais sur lequel Valérie Donzelli aura la sagesse de ne pas insister et dont elle détournera d’ailleurs très vite les codes dans une sublime scène de rencontre entre Roméo et Juliette, au parfum de destin tragique, sorte de prémonition du drame à venir quelques années plus tard.

L’intelligence du scénario est de ne pas tomber dans le misérabilisme ou la facilité mélodramatique, au contraire, un humour salvateur parcourt le film, cet humour étant le moyen que développent les personnages comme échappatoire à la noirceur de la situation dans laquelle ils  ont été subitement plongés. C’est par ce contraste qui peut sembler de prime abord surprenant que naît une véritable émotion qui vient cueillir le spectateur en douceur, sans jamais le prendre en otage.

Il s’agit d’un vrai tour de force. Pour le comprendre il faut replacer le film dans le contexte de sa création. En effet, la base du scénario est en fait autobiographique.  Mais loin d’en faire un argument de vente ou un prétexte au « réalisme », Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm ont l’intelligence de s’en éloigner, de créer une véritable fiction dont l’énergie, l’audace et la liberté d’écriture, de mise en scène et de montage tiendront le spectateur en état d’alerte et de ravissement tout au long du parcours.

Une fuite disions nous, mais pour mieux se retrouver. Une chose est sûre, Valérie Donzelli s’impose comme une réalisatrice de talent à suivre de très près, et ce ne sont pas les multiples prix (mérités) que récolte le film au gré de son parcours en festivals qui nous fera dire le contraire.

Le « ghost shot » :

Le plan qui m’a le plus bouleversé dans La guerre est déclarée, est, une fois n’est pas coutume, celui d’une fuite. Il s’agit d’un plan qui montre Juliette courir à perdre haleine dans les couloirs de l’hôpital alors qu’Adam, son fils, passe un examen médical.

Avant même d’en connaître le résultat, Juliette fuit, comme si elle pressentait le résultat négatif à venir. Le plan est remarquable. Il s’agit d’un long travelling cadré à l’épaule qui symbolise et nous fait ressentir les tourments intérieurs de Juliette, tourments qui la poursuivent jusqu’à l’épuisement et qui finissent par la rattraper.

Le travail sonore est, lui aussi, remarquable, jouant sur une répétition évoquant les pulsations cardiaques, et usant d’un crescendo qui renforce à la fois le côté étouffant du lieu, de la situation mais aussi l’inéluctabilité de l’événement à venir. Juliette n’atteindra ainsi aucune issue, car nul n’échappe à son destin.

This must be the place – Paolo Sorrentino (2011)

Exceptionnellement je commencerais cet article par une anecdote : arrivé en salle pour voir This must be the place, je prends place tranquillement. Trente minutes plus tard, aucune 1ère partie, et le film ne débute pas. Le verdict tombe : le projectionniste a oublié de lancer la séance (le cinéma comporte pourtant… 4 salles). Et comme cela n’est pas suffisant, un problème technique  survient et c’est donc avec une heure de retard (!) que commence enfin le film… après diffusion de la sempiternelle première partie.

J’aurais dû me méfier à la suite de ce sombre présage. Pourtant, le début du film de Paolo Sorrentino, présenté en mai dernier à Cannes a plutôt fière allure. Dès les premières minutes, le cinéaste italien déploie une mise en scène ample qui s’accompagne de majestueux mouvements de caméra.

L’allure de Sean Penn, qui interprète Cheyenne dans le film, est, elle, déstabilisante.  Il incarne une ancienne star du rock en constant décalage. Maquillé à outrance, il est une sorte d’hybride entre Robert Smith de The Cure et une grand-mère arty, légèrement déprimée.  Son jeu est par ailleurs à la hauteur de ce que nous inspire le personnage : tantôt ridicule et caricatural, tantôt touchant.

On ressent néanmoins vite de la sympathie pour son personnage de clown auguste moderne, en décalage. Il faut dire que Cheyenne nous est présenté par le biais du regard que portent sur lui les autres, et, subtilement, par touches, l’on découvre l’homme derrière le maquillage, ses faiblesses, sa volonté de rendre les autres heureux.

On remarquera par ailleurs que par l’emploi fréquents de ralentis et d’effets de montage, le réalisateur questionne constamment la réalité qui entoure Cheyenne et crée autour de lui une ambiance étrange, flottante, de jet-lag permanent, qui n’est pas sans évoquer « l’inquiétante étrangeté » caractéristique de Lynch. Tout cela est plaisant, maîtrisé, original et augure le meilleur.

Mais soudain, c’est le drame. Après une heure d’exposition, le film bascule dans sa deuxième partie. Il se dilue, s’étire. Cheyenne part sur la route à la recherche du bourreau nazi de son père à qui il ne parle plus depuis trente ans et qui vient de mourir.

Le film se sert de ce postulat de départ comme prétexte pour déployer une mise en scène dynamique mais vaine, qui ne porte en elle-même aucun sens. C’est là précisément que l’ennui survient : les scènes s’enchaînent sans se ressembler et pourtant, l’on a parfois bien du mal à comprendre ce qui se déroule devant nos yeux.  La faute à un récit déconstruit et chaotique,  qui fait ressembler le film à une gigantesque bande-démo arty de deux heures.

Sous couvert de road movie prenant la tournure d’une quête iniatique dont le personnage lui-même ne semble pas avoir conscience, This must be the place dévoile alors ce dont on aurait dû se rendre compte depuis le début : le film est une coquille vide, un simple support d’expérimentation visuelle pour le cinéaste qui peut y déployer son style à outrance, en s’appuyant sur des mouvements de grue ou de travelling qui n’ont d’autres buts que l’esthétisme et  la flatterie optique.

On cesse alors d’y croire et le film perd presque tout son charme. Et pourtant, par à-coups, de temps à autres surgit de nulle part une séquence ou un plan qui nous émeut, nous fait réagir et nous capte, par son humour (salvateur) ou sa beauté. Malheureusement, loin de nous raccrocher au récit (ou ce qu’il en reste), ces éclats ne font que nous faire regretter d’autant plus le film que This must be the place aurait pu et dû être.

Que reste-t-il alors ? Une direction photo sublime et une musique agréable.  On était en droit d’espérer plus, mais on aurait pu le pardonner si le cinéaste n’amenait pas son récit vers une conclusion ampoulée, à la morale plus que douteuse. Paolo Sorrentino nous montre alors son héros reprendre son chemin, en nous communiquant le désagréable sentiment de nous avoir laissé au bord de la route.

Il ne lui reste plus qu’à clôturer le film sur son acteur principal, dans un plan qui n’a d’autre but que de dévoiler à quel point il a usé de son talent pour « devenir » Cheyenne.  Ne nous étonnons donc pas de voir Sean Penn nommé à l’Oscar du meilleur acteur pour ce rôle. L’ultime plan de This must be the place en est la meilleure pub. On en ressort donc mitigé et perplexe, subjugué par les images mais ennuyé par la vacuité d’un récit, prétexte à un simple exercice de style. Jusqu’à preuve du contraire, cela ne suffit pas à faire un grand film.

Le « ghost shot » :

 

J’ai choisi ce plan pour son décalage. L’emploi d’une focale grand angle resitue le personnage de Cheyenne dans le décor d’une maison de gentilles grand-mère. La position de Cheyenne est telle, que, placé bord cadre et un peu plus au premier plan, il subit une légère déformation qui le met en valeur et le fait paraître plus imposant. Cependant, il occupe peu le cadre, et semble noyé au milieu de cette chambre à la décoration d’un autre âge. Une sorte de choc des cultures et des époques, souligné par le cadre et non dénué d’humour.

Melancholia – Lars Von Trier (2011)

Le retour de Lars Von Trier, trublion du cinéma mondial, s’est fait par la grande porte. Présent au sein de la même sélection officielle cannoise que Tree of Life, Melancholia en est une sorte de version négative. Là où le premier célébrait la vie avec optimisme, le second est un joyau noir où se côtoient la mort et le pessimisme.

Qu’un grand cinéaste comme Lars Von Trier vienne à Cannes avec un projet de science fiction sur la fin du monde avait de quoi piquer à vif la curiosité de plus d’un cinéphile. Venant d’un auteur aussi passionnant on était en droit d’avoir des espérances élevées. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le spectacle est à la hauteur de nos attentes.

Soit l’histoire de deux sœurs que tout oppose. D’une part Justine, sujette à une mélancolie maladive et qui a peur du bonheur. D’autre part Claire, épouse et mère comblée, qui a peur du néant. Deux sœurs à chacune sont consacrées l’une des deux parties du film et qui tendent vers la même issue fatale : la fin du monde.

Ce qui saisit d’entrée de jeu, c’est l’exceptionnelle maîtrise formelle du cinéaste. Ainsi, le film s’ouvre sur cinq minutes de plans ralentis, accompagnés d’une musique de Wagner, et qui sont autant de tableaux de l’apocalypse empreints d’une beauté mélancolique qui n’a rien a envier au surréalisme, ni aux plus belles œuvres romantiques allemandes.

De fait, dès le prologue, le postulat de départ est posé : inutile d’attendre un quelconque happy end. Nous ne sommes pas dans un blockbuster hollywoodien estival mais dans un film d’auteur intimiste qui ne fera preuve d’aucune concession.

La première partie du film observe la résurgence de la mélancolie de Justine lors de sa cérémonie de mariage. Elle s’adonne à un véritable jeu de massacre qui fait éclater l’unité apparente (et hypocrite) qui semblait unir les protagonistes. L’emploi d’une caméra épaule assez vive, proche de la forme documentaire, évoque fortement le dogme et notamment Festen de Thomas Vinterberg. On appréciera tout particulièrement, dans cette partie, le soin avec lequel le cinéaste introduit et caractérise chacun de ses personnages et les relations qui les lient.

La seconde partie est plus calme, plus posée. Elle se déroule quasiment en huis-clos dans le manoir, à l’exception de quelques séquences extérieures habilement mise en scène (voir les magnifiques plans en hélicoptère sur les  sœurs chevauchant à travers le parc).

C’est dans cette partie qu’a lieu l’avènement de Melancholia et donc celui de Justine. En effet, la planète n’est autre que la manifestation physique de la dépression de Justine.

Sa mélancolie lui permet d’accepter le malheur à venir et va l’amener jusqu’à le souhaiter, le provoquer, en appelant la planète à venir vers elle, dans une magnifique séquence de communion avec la nature, où elle apparaît nue, telle une sirène échouée le long de la berge d’un ruisseau.

Si Justine accepte paradoxalement son sort avec résignation c’est parce qu’elle voit en cette issue inéluctable la source du mal qu’elle porte en elle et qui la ronge. Alors que Claire, elle, finira dévastée, incapable de faire face à l’idée même de la fin de toute chose.

Permettons nous ici un écart pour saluer la formidable interprétation de Kirsten Dunst et de Charlotte Gainsbourg, désormais toutes deux couronnées d’un prix d’interprétation féminine cannois  grâce à leur travail avec Lars Von Trier.

Dans Melancholia, rien ne déborde. Chaque plan, chaque séquence a son utilité.  Lars Von Trier multiplie les idées formelles et déploie une esthétique prodigieuse.  Il rappelle ainsi, si besoin il était, qu’il est actuellement un des plus grand esthète formaliste du cinéma mondial. Nous ne sommes ainsi pas prêt d’oublier les formidables plans où apparaît dans le ciel la planète Melancholia et notamment lors d’une « aube » magistrale.

Le film se clôt ainsi à la faveur d’un plan magnifique, dans le bruit et la fureur mais aussi dans la grâce. En effet, Lars Von Trier évoque le pouvoir de l’imaginaire comme issue provisoire à l’inévitable mélancolie qui engloutit tout sur son passage.

A l’abri dans une cabane de fortune il reste permis de s’accrocher à ses illusions, d’espérer, et d’attendre la mort avec sérénité, ensemble, enfin réconciliés. Mais ici, point de salut, le film se termine sur le néant.  Le spectateur ressortira le souffle coupé, secoué par une vision pessimiste du monde décrite avec audace et beauté.

A la croisée entre grand spectacle et film d’auteur, Lars Von Trier signe une œuvre intense. Melancholia est l’un de ses plus beaux films, certainement le plus assagi et maîtrisé de tous.  Pas juste un chef d’œuvre mais un classique instantané.

Le « ghost shot » :

Difficile ici, d’arrêter son choix sur un seul plan tant les pépites esthétiques jalonnent le film.

J’ai choisi ce plan, qui figure parmi le prologue du film, pour sa grande beauté esthétique mais aussi pour sa forte symbolique. Si l’on analyse le plan on remarque la présence des trois protagonistes principaux, chacun associé à un astre ou une planète qui les caractérise.

Ainsi, Justine est associée à Melancholia, reflet de sa dépression. Son jeune neveu, Léo, est associé à la lune, astre apaisant renvoyant à l’imaginaire et l’innocence. Enfin, Claire est associée au soleil, astre chaleureux, qui évoque son optimisme et sa joie de vivre. Les trois personnages se tiennent debout devant nous face au lieu principal du film, théâtre du désastre à venir. Tous les enjeux du film sont évoqués dans ce seul plan magistral.

Arirang – Kim Ki-duk (2011)

Alors qu’il nous avait habitué à un rythme effréné de plus d’un film par an depuis l’an 2000, Kim Ki-duk était mystérieusement resté muet depuis l’échec relatif (échec public comme souvent, mais aussi une critique plus sévère que d’habitude, à raison) de son dernier film, Dream. C’est à la surprise générale, puisque personne n’avait entendu parler de ce film, qu’il est revenu sur le devant de la scène lors du dernier Festival de Cannes dans la section Un Certain Regard. Alors que vaut cet Arirang ? Tout d’abord, il faut préciser que ce film ne ressemble en rien à ses films précédents, il ne ressemble d’ailleurs à aucun autre film tout court.

Le film débute de manière intrigante. Sur un faux rythme, on y découvre Kim Ki-duk vivre en solitaire dans une petite cabane perdue dans la montagne. Kim Ki-duk boit du café, Kim Ki-duk ramasse du bois, Kim Ki-duk se promène, Kim Ki-duk mange… Ce petit manège devient assez rapidement répétitif et l’on sent comme une appréhension du réalisateur à se lancer, comme s’il cherchait à prendre ses marques. Enfin, il finit par s’installer le visage devant la caméra et à s’exprimer. Il nous met d’abord en garde : il va réaliser un film tout seul. Ce film, il ne sait pas comment il va tourner : il sera peut-être documentaire mais peut-être aussi fantastique.

Il s’exprime alors longuement sur plusieurs choses. La principale est son incapacité à réaliser des films à nouveau, incapacité visiblement née d’un double traumatisme : d’une part un accident lors d’une scène de pendaison qui a failli coûter la vie à son actrice pendant le tournage de Dream, mais également la traîtrise de la part de l’un de ses anciens assistants parti signer avec un major sans lui un projet qu’ils avaient développé ensemble. Il évoque également l’importance des festivals dans sa carrière, et une certaine hypocrisie du régime coréen envers lui (ses récompenses sont utilisées pour mettre en valeur un pays qu’il égratigne tout au long de ses films). Il traverse plusieurs états au fur et à mesure de ce long monologue, pleurant parfois à chaudes larmes, se mettant carrément en colère (notamment lors d’une diatribe assez hallucinante contre les acteurs préférant jouer les rôles de méchants) et chantant aussi, beaucoup, comme si sa vie en dépendait. Le spectateur se retrouve donc catapulté dans cette sorte de séance d’auto-analyse effectuée par un Kim Ki-duk exposé, sans aucune pudeur.

Là où le film revêt une dimension supplémentaire, c’est dans les scènes qui entrecoupent ce monologue et où l’on voit Kim Ki-duk dans un rôle de réalisateur/monteur en train de manipuler ces mêmes images (on le voit par exemple devant son écran, en train de rire en revoyant la scène où il est en train de pleurer chaudement face caméra). Manipulateur ? Sans doute, mais en tout cas fascinant. Une scène assez savoureuse voit Kim Ki-duk dialoguer avec sa propre ombre sur un ton très courtois (« Merci, Ombre de Kim Ki-duk, de m’avoir posé cette question. »). Dans une autre que j’ai trouvé proprement ahurissante, Kim Ki-duk revisionne la scène de son film Printemps, été, automne, hiver… et printemps dans laquelle il interprétait lui-même un moine en train de gravir difficilement une montagne, une pierre attachée au corps. Il se met à pleurer, de plus en plus fort au fur et à mesure que la musique s’amplifie et que la scène défile en entier. Cette sorte de déchéance totale de l’artiste confronté à sa propre création provoque quelque chose d’assez incroyable et perturbant.

Le « ghost shot » : (attention, SPOILER inclus)

Le point culminant du film est atteint dans sa dernière partie puisque Kim Ki-duk y décide de construire une arme (il est visiblement très doué pour le bricolage, en témoigne sa machine à café maison). Est-ce pour liquider ses ennemis (qu’on ne voit pas à l’écran), ou plutôt liquider ses propres films (il se rend dans des lieux rappelant ceux de ses films pour « tirer »), sa propre oeuvre cinématographique, afin de pouvoir réaliser à nouveau ? Cette tendance se confirme à la fin lorsque le réalisateur finit par mettre à scène sa propre mort, en pointant le revolver face à la caméra comme pour tuer ce regard de cinéaste. L’espace d’un instant, la démence de ce film m’a fait imaginer le happening ultime : Kim Ki-duk (présent dans la salle) saisissant son revolver et s’exécutant en public en même temps que dans son film. Il n’en sera bien évidemment rien, mais à travers cette mort il semble que son envie de cinéma soit à nouveau plus présente que jamais.

The Murderer – Na Hong-jin (2011)

Cela est peu dire que nous attendions de pied ferme et avec envie le second long-métrage de Na Hong-jin, dont le premier film, The Chaser était un petit bijou noir, taillé au cordeau, qui clouait le spectateur à sa chaise par son rythme effréné et son suspense permanent.

Présenté à Cannes dans la section « Un certain regard », The Murderer laissait entrevoir une œuvre semblable à la précédente, tout en étant plus longue et donc plus ambitieuse. Les premières images laissaient espérer un retour fracassant du génial réalisateur. A tort.

Ce nouvel opus, divisé en quatre chapitres conte l’histoire d’un Sino-Coréen répondant au nom de Gu-nam. Chauffeur de taxi, menant une vie misérable, il est depuis six mois sans nouvelles de sa femme partie en Corée du Sud. C’est alors que Myun, un mafieux local, propose à Gu-nam de l’aider à passer en Corée pour retrouver sa femme et même de rembourser ses dettes de jeu. En échange, ce dernier devra assassiner un inconnu.  Mais bien sûr, rien ne se passera comme prévu.

Le début du film est assez prometteur, car il joue allégrement des codes des films de genre, notamment policier et thriller. On notera par ailleurs, une mise en scène très réussie des séquences de mah-jong.  Très vite le postulat de départ est posé, mais, alors qu’il devrait être entraîné dans une spirale effrénée, le récit joue aux montagnes russes et alterne assez maladroitement séquences d’action relativement spectaculaire et séquences plus « narratives » mais malheureusement répétitives et parfois sans grand intérêt.

Très vite, le film prend des allures de blockbuster estival, comme si le réalisateur cherchait à utiliser tous les clichés et les idées reçues qu’ont les occidentaux sur le cinéma coréen, pour garantir une belle carrière internationale à son film (ce qui a visiblement fonctionné).
Mais le film souffre d’une durée trop longue qui provoque un essoufflement rapide du récit, que Na Hong-jin tente de combler en surenchérissant dans l’action, la caméra convulsant, même quand il ne se passe rien d’exaltant à l’écran. Les scènes d’action sont confuses, voire parfois illisibles à cause d’aberrations de format d’image et d’étalonnage, doublées d’un montage épileptique.

De même, le récit s’attarde sur des choses inutiles, multiplie les intrigues secondaires qui viennent boursoufler le récit principal plutôt que de le booster  (exemple : la mystérieuse disparition de la femme du personnage principal). Cela n’empêche donc pas l’installation d’un vague ennui, qui peu à peu, persiste.

On plonge alors dans l’improbable : le héros échappe en courant à de nombreuses voitures de police, les gangsters se battent tous au couteau et à la hache, voir avec des os… mais aucun ne porte une arme à feu (!)…. Tout cela pour mener à un dénouement bancal et téléphoné doublé d’un bain de sang complètement vain, sensé réjouir les amateurs du genre, mais qui leur laissera plutôt un goût amer de déjà-vu dans la bouche.

La fin, sombre et implacable doublé d’un brin d’ironie aurait pu nous laisser sur une note positive mais elle est néanmoins gâchée par une séquence qui apparaît au cours du générique de fin et qui transforme ce moment radical en un happy end bricolé, forcé et artificiel.  Un beau gâchis.

Le « ghost shot » :

Ce plan m’a particulièrement marqué pour son esthétique et notamment la composition du cadre. Le jeu avec la profondeur et les perspectives est très intéressant. Il est assez « cliché » quand on y pense, mais c’est aussi ce qui fait son charme. De plus, il est particulièrement représentatif du film : un jeu de massacre qui va de plus en plus loin jusqu’à l’excès.