Le travail de l’acteur

Bonjour à tous,

Aujourd’hui intéressons nous au travail de l’acteur. Cet article présente bien sûr une vision totalement subjective de ce travail et ne saurait être représentatif de l’éventail de points de vue que l’on peut avoir sur la question. Pour commencer cet article il est nécessaire de parler des diverses visions que l’on peut rencontrer par rapport à ce travail de l’acteur et au travail avec l’acteur. Pour cela intéressons nous à celles de quelques grands cinéastes.

Chaque cinéaste évolue à sa manière : certains ont une peur panique voire une haine des acteurs (Lars Von Trier en est l’exemple le plus probant) probablement, et souvent de leur propre aveu, car ils ont peur que ceux-ci « s’emparent » du film ; alors que d’autres les aiment profondément, ce qui est notamment le cas de Pedro Almodovar. Certains réalisateurs refuseront de diriger les acteurs y voyant une forme d’autorité malvenue, d’autres ne jugeront que par cela, parfois même un peu trop, ce qui les amène à réduire la liberté de leurs acteurs. Certains d’entre eux vont jusqu’à considérer les acteurs comme des outils les aidant à mener à bien leur film au même titre que le ferait une caméra. De même, certains préfèreront travailler avec des acteurs exclusivement amateurs (Bruno Dumont, pour ne citer que lui).

Il y a même parfois des cas très particuliers qui mènent à des travaux et des emplois intéressants tels ceux de Robert Bresson qui se refusait à parler d’acteurs mais qui recherchait ce qu’il nommait des « modèles ». Essayons de résumer sa vision : pour Bresson différence est faite entre le cinéma, art descendant du théâtre ou tout n’est que paraître, et donc par extension le jeu des acteurs qui justement jouent quelqu’un qu’ils ne sont pas; et le cinématographe qui lui est un art « pur » (avec toutes les réserves que l’emploi de ce terme implique) et qui utilise des modèles qui sont les personnages, qui les vivent; ce qui fait du cinématographe un art plus proche du réel et donc non affilié au théâtre. J’invite ceux que cette vision particulière intéresse, et qui veulent approfondir le sujet, à lire ou consulter « Notes sur le cinématographe » de Robert Bresson (aux éditions Folio).  Un véritable ouvrage de référence.

Nous en venons donc à des problématiques essentielles : « Qui construit le personnage ? Le réalisateur ? L’acteur ? Les deux ? », « Un acteur doit-il forcément être dirigé ? ». Et puisqu’on ne le répétera jamais assez, il serait stupide de dire que telle théorie serait meilleure qu’une autre. Tout dépend de l’emploi que l’on en fait et de la personne qui l’emploie. Un exemple très représentatif est l’ « Actor’s studio » américain au sein duquel s’oppose deux méthodes de formation et donc deux visions du travail de l’acteur sur son personnage.

L’une privilégie l’intériorisation et l’utilisation de ses sentiments et souvenirs personnels, une autre s’oriente vers l’extériorisation. Robert De Niro et Al Pacino viennent de l’Actor’s Studio et ont été chacun formés respectivement à une de ces méthodes ce qui oppose leur façon de travailler en tant qu’acteur. Mais pouvons nous pour autant dire que l’un est foncièrement meilleur que l’autre ? (Ce qui au passage reviendrait à comparer les deux méthodes). Ce serait stupide. Que ceux qui ont du mal à s’en convaincre revoient Heat de Michael Mann.

Etant moi-même réalisateur, je considère que l’acteur doit être quelqu’un d’ouvert sur le monde, capable de capter en lui comme dans la vie en général le matériel dont il aura besoin dans la création et la composition des différents personnages qu’il aura à incarner. La mission de l’acteur est de s’approprier et de construire ces personnages en collaboration avec le réalisateur, il doit se faire littéralement “habiter” par son rôle pour cela il doit être ouvert au dialogue et surtout ne pas s’effacer, proposer des choses et accepter les remarques, travailler dans le sens de son personnage et accepter de parfois perdre un peu de vue la frontière qui sépare fiction et réalité c’est ainsi qu’il devient le personnage, il doit le vivre et ne pas se contenter de le jouer en cela sa ou ses techniques l’aident mais ne doivent pas le limiter.

De même, lorsque l’on est acteur il faut apprendre à parfois lâcher prise et accepter de ne pas savoir ce que l’on fait et où l’on va. L’acteur doit donc créer une relation de confiance avec le réalisateur. Ce dernier doit être pour lui un soutien, un appui. Leur travail commun se doit d’être une collaboration et non pas se transformer en diktat de la part d’un ou de l’autre. Les visions et conceptions sont certes différentes mais chacun doit essayer de comprendre l’autre. Acteur et réalisateur sont en effet interdépendants et doivent apprendre à coexister sur le plateau. Pour cela, l’outil majeur est la communication. A l’image d’un couple, une bonne communication est la base de toute entente cordiale, et si possible de longue durée.

Il me paraît évident que le personnage se construit à deux : il n’appartient entièrement ni au réalisateur ni à l’acteur mais bel et bien aux deux, et aussi au scénariste si celui-ci est différent du réalisateur. Chacun possède sa vision du personnage et je pense que l’acteur doit arriver plus ou moins à s’approprier le personnage par le biais de la vision que le réalisateur en a. Une telle méthode, n’est bien sûr pas simple à mettre en œuvre mais elle permet à l’acteur de garder une plus grande liberté artistique.

De la direction d’acteurs donc, oui, mais pas n’importe laquelle. Le réalisateur doit savoir exprimer sa volonté dans des termes « traduisibles » aisément par l’acteur ce qui fait de la direction d’acteur une chose assez délicate et très personnelle. Mais cette direction reste nécessaire sous peine que l’acteur produise une performance qui ne correspondra pas aux attentes du réalisateur. Preuve que rien n’est simple et que le travail de l’acteur est avant tout un art de la négociation et du compromis.

Martha Marcy May Marlene – Sean Durkin (2011)

Présenté au dernier festival de Cannes dans la section Un certain regard et auréolé du prix de la mise en scène au festival de Sundance en 2011, Martha Marcy May Marlene sort enfin sur nos écrans le 29 février prochain.

Il est assez rare qu’un premier long-métrage me secoue comme celui-ci l’a fait.  En effet, ce n’est pas moins qu’une leçon de cinéma que nous assène le jeune Sean Durkin, précédent auteur d’un court-métrage à succès : Mary last seen, dont il développe ici le sujet : les sectes.

Soit l’histoire de Martha, jeune femme que l’on découvre de prime abord vivant dans une ferme en communauté libre. Mais cette communauté d’apparence paisible va vite se révéler être une secte à forte propension machiste voire carrément mysogine, qui va lentement dériver vers des actes de violence de plus en plus conséquents. Martha, rebaptisée Marcy May par le leader charismatique de la secte, arrive à s’en échapper.  Elle tente alors de se reconstruire et de retrouver une vie normale auprès de sa sœur ainée et de son beau-frère à qui elle est incapable d’avouer la raison de sa disparition.

Mais Martha est persuadée que les membres de la secte la pourchassent toujours. Les souvenirs qui la hantent se transforment alors en effrayante paranoïa et la frontière entre réalité et illusion se brouille peu à peu… c’est de ce parti-pris narratif que le film de Sean Durkin tire toute sa puissance. En ne dissociant par aucun élément visuel le passé du présent,  le réalisateur nous plonge au sein-même des souvenirs embrumés de Martha. Plus le film avance et plus la frontière entre souvenirs réels et possiblement fantasmés se réduit, sans jamais nous proposer de réponse.

Cela contribue à créer une atmosphère onirique et flottante mais aussi à forte tendance horrifique. En effet une angoisse sourde et effrayante sous-tend tout le film. Le danger semble être tapi partout autour de Martha. Cela se traduit par le biais d’un travail de précision exceptionnelle sur le cadre ; travaillé en son sein par une tension résultant de l’emploi de violents décadrages et doublé d’un montage habile qui brouille les pistes. Souvent Martha est isolée, seule dans le cadre. Reflet de son incapacité à se réintégrer dans la cellule familiale et à reprendre une vie normale. Condamnée à errer entre deux mondes : un qu’elle fuit et l’autre dans lequel elle n’arrive plus à trouver sa place.

Ainsi, Sean Durkin nous invite à ne faire plus qu’un avec son personnage, et fractionne progressivement son identité, nous en dévoilant toujours plus de facettes, sans nous permettre de dissocier si elles sont réelles ou imaginaires.  Peu à peu le titre du film prend alors tout son sens, à mesure que le traumatisme de Martha la mène à perdre de plus en plus pied avec la réalité qui l’entoure. Soulignons à cette occasion le superbe travail sonore, minimal mais jamais minimaliste, effectué pour évoquer les éléments qui hantent ponctuellement le protagoniste.

Mais le film doit également beaucoup au travail des comédiens, dont le casting est par ailleurs absolument impeccable.  Impossible ici de ne pas parler d’Elisabeth Olsen, sœur des jumelles surmédiatisées qui portent le même nom et qui, ici trouve son premier rôle sur grand écran. Elle y crève l’écran tant sa présence et son talent sont saisissants. Gageons que ce premier rôle sera loin d’être le dernier tant son investissement physique et émotionnel est total et, additionné aux autres qualités de ce film, en font la grandeur et la particularité.

Pour résumer, Martha Marcy May Marlene est un premier film précis maîtrisé qui laisse penser que son auteur, le jeune Sean Durkin n’a pas fini de nous surprendre à l’avenir.  Reste à voir s’il saura passer le cap du second film avec sérénité. Quoi qu’il en soit, un cinéaste prometteur est né.

Le « ghost shot » :

 

 Ce ghost shot est issu d’un moment hypnotique et très troublant du film, à savoir l’interprétation par le leader de la secte de la “Marcy’s song”. Le regard de John Hawkes, le choix de mise en scène opéré (un champ-contrechamp basé sur un raccord regard soutenu) et la musique procurent à ce moment une intensité palpable et reflètent l’emprise que le leader assoit sur l’ensemble du groupe et notamment sur Martha. Captivant.

J.Edgar – Clint Eastwood (2011)

A première vue on pourrait se demander ce qui a pu intéresser Clint Eastwood dans ce biopic sur l’homme qui a fondé le FBI et qui l’a hissé au rang d’une des plus grandes institutions américaines.  Mais lorsque l’on voit le film et que l’on découvre l’angle sous lequel le scénariste Dustin Lance Black l’a traité, alors il ne fait plus aucun doute que ce scénario devait forcément tomber entre les mains d’Eastwood, tant les thèmes qui y sont abordés, sous-tendent son travail des dernières années.

Le film explore la vie publique et privée de l’une des figures les plus puissantes, les plus controversées et les plus énigmatiques du 20e siècle, J. Edgar Hoover. Incarnation du maintien de la loi en Amérique pendant près de cinquante ans, J. Edgar Hoover était à la fois craint et admiré, honni et révéré. Mais, derrière les portes fermées, il cachait des secrets qui auraient pu ruiner son image, sa carrière et sa vie.

Clint Eastwood traite ici de l’intime par l’universel en développant un récit ambitieux qui traverse une bonne partie de l’histoire américaine contemporaine. Mais loin d’être un simple biopic, J.Edgar se révèle progressivement être le récit d’une grande histoire d’amour et de déni.  L’histoire des faiblesses d’un homme et de son incapacité à les assumer, ce qui le mène à vouloir compulsivement percer à jour celles des autres. Ce faisant, il passe à côté de sa vie et ne s’épanouit pas autrement que par le biais de son travail, où ses collaborateurs représentent sa famille et ses amants fantasmés ou inavoués.

L’obsession du protagoniste à percer et classer les secrets des autres ne fait que refléter son incapacité à gérer ses propres troubles et secrets, notamment son homosexualité refoulée, qui se cristallisent dans la cellule familiale et notamment dans la chambre de sa mère, clin d’œil psychanalytique, qui prend ici des allures de coffre-fort, lieu hermétique dans lequel J.Edgar peut enfin se révéler à lui-même sans pouvoir cependant avoir la force d’assumer les pulsions qu’il s’emploie si bien à refouler.

Le traitement du film est original du fait de sa narration déconstruite, mêlant habilement différentes strates temporelles au sein desquelles on ne se perd jamais du fait du maquillage des acteurs, qui traduit à la perfection les différents stades de leur vieillissement. Ces allers-retours incessants dans le temps, formidablement organisés autour d’un montage tendu et elliptique, permettent de mettre progressivement en lumière la personnalité de J. Edgar Hoover et de construire sous forme de patchwork organique, la révélation des failles d’un homme qui apparaît à première vue insaisissable.

Chaque séquence apparaît donc comme une pièce du puzzle de la personnalité  kaléidoscopique de J.Edgar. Le brio du scénario et du montage est tel que vers la fin du film nous apprendrons avoir été à plusieurs reprises trompés par le personnage (ou plutôt par le scénariste et le réalisateur qui se dissimulent derrière lui) et la révélation de ces mensonges se fait avec une simplicité, une efficacité et une limpidité tout simplement incroyable preuve de la maîtrise qui caractérise les deux auteurs.

A la vision du film deux choses nous frappent d’emblée, premièrement l’esthétique générale du film, créée par Tom Stern, fidèle collaborateur d’Eastwood, et qui contribue ici à la création d’une atmosphère de film noir, caractérisée par un traitement profond des noirs et une forte tendance au clair-obscur. Ces choix esthétiques renforcent la sensation de faux-semblants, où chaque chose n’est pas réellement ce qu’elle semblerait être. Au sein de ses ombres denses se cachent de noirs secrets que le récit s’appliquera à démêler et dévoiler.

La seconde est l’incroyable casting qui habite l’univers du cinéaste, Leonardo Di Caprio en tête, qui livre ici une de ses plus grandes performances à ce jour. Il est entouré par des interprètes de talents tels que Naomi Watts ou encore Armie Hammer découvert précédemment dans The social network de David Fincher dans lequel il interprétait à lui seul des jumeaux. Il livre ici une autre performance hallucinante, allant jusqu’à être entièrement méconnaissable sous de multiples couches de maquillage.

Mais ce qui sublime le tout, c’est la mise en scène d’Eastwood qui sous des allures classiques, se révèle en fait être d’une efficacité et d’une précision redoutables.  Il ne quitte jamais le personnage de J.Edgar et par l’usage répété des gros plans, semble constamment chercher à percer lui-même les failles de son personnage et à vouloir les révéler au grand jour. Mais ce qui caractérise surtout la mise en scène, c’est sa pudeur.

En effet, le cinéaste se tient toujours à la bonne distance des personnages et ne cherche pas à provoquer l’émotion de manière grossière. Il laisse les situations se développer par elles-mêmes et permet ainsi au sous-texte contenu dans les dialogues, et aux acteurs qui les interprètent, le soin de faire naître l’émotion chez les spectateurs. Et nous sommes plus d’une fois touchés et émus, le point culminant résidant dans une séquence de déjeuner aux allures simples et épurées qui restera gravée dans la mémoire des cinéphiles comme une des plus belles scènes de déclaration d’amour qu’il nous ait été donnée de voir depuis longtemps.

Un film magnifique donc, et probablement un des plus beaux de ses auteurs, à ranger précieusement aux côtés de Sur la route de Madison, avec qui il partage de nombreux points communs.

Le « ghost shot » :

Une fois n’est pas coutume le choix de ce plan a pour but de rendre hommage à la séquence entière de laquelle il est issu, à savoir la séquence de déjeuner lors de laquelle J.Edgar avoue à demi-mots à son collaborateur Clyde, l’amour qu’il lui voue en secret depuis des années. La pudeur de la mise en scène, l’interprétation subtile des comédiens et les magnifiques non-dits que contiennent le sous-texte des dialogues font de ce moment un véritable climax émotionnel. Une scène d’une simplicité déconcertante qui pourtant vous prend aux tripes et ne vous lâche plus. Tout simplement magistral.

Millenium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes – David Fincher (2011)

J’avais jusque là échappé au livre aussi bien qu’à la première adaptation cinématographique du phénomène Millenium. La curiosité de voir David Fincher s’en emparer, attisée par un générique en forme de clip plutôt attirant diffusé sur le net (j’y reviendrai), a finalement eu raison de moi. J’évoquerai par conséquent le film de manière totalement autonome, sans le comparer à son matériel d’origine ni à sa version précédente.

Le film suit l’enquête autour d’un meurtre vieux de 40 ans menée par deux personnages que tout semble opposer : le journaliste old school Mikael Blomkvist (Daniel Craig) et la très punk Lisbeth Salander (Rooney Mara). Leurs découvertes vont les amener sur une affaire beaucoup plus large…

Le Millenium version Fincher frappe tout d’abord par sa gestion du rythme absolument démente. Chaque scène, voire pratiquement chaque plan du film, possède une utilité bien précise, au service de l’intrigue générale. Dès que l’information est enregistrée, on passe à autre chose sans s’attarder. On devine là la volonté de rester fidèle à la densité du bouquin : il n’y a donc pas de temps à perdre. Le problème est que le spectateur “néophyte” se retrouve assez vite perdu au milieu d’une quantité impressionnante d’informations et de personnages (il faudrait peut-être distribuer au spectateur le tableau de post-it de Blomkvist). Heureusement, à mesure que l’intrigue avance, le spectateur arrive peu à peu à rattraper son retard et même anticiper quelques développements. Il faut dire que la mise en scène est extrêmement bien pensée pour d’une part permettre de visualiser ce vaste corpus de données (le défilement incessant des images sur l’ordinateur, les flash-backs), d’autre part faire ressentir cette atmosphère glauque et poisseuse qui imprègne le film et lui confère une réelle identité.

Un autre artifice utilisé avec abondance par Fincher est la mise en parallèle incessante de deux actions simultanées (Blomkvist et Salander, qui apparaissent finalement rarement ensemble) au moyen d’un montage alterné. L’effet escompté est bien sûr d’accentuer le suspense. Cela s’avère parfois très efficace, dans les scènes les plus tendues, mais parfois agaçant tellement ce sur-découpage parait exagéré, l’une des scènes finissant par “polluer” l’autre plus qu’autre chose. Ainsi lorsqu’une courte séquence met en scène une découverte importante de l’un des personnages, elle se retrouve interrompue à plusieurs reprises par des plans de l’autre personnage en train de (au choix) marcher/rouler/manger. Millenium se révèle en quelque sorte l’extrême inverse, le négatif de ces films contemplatifs où les plans durent de manière interminable alors que rien ne se passe à l’écran. Une impression de zapping qui peut vite s’avérer fatigante, surtout lorsqu’elle ne parait pas justifiée. Heureusement, l’efficacité l’emporte la plupart du temps et les 2h40 du film en paraissent beaucoup moins.

L’éclatante réussite du film est pour moi le personnage de Lisbeth Salander. Celle-ci déploie un charisme, une classe monstrueuse, et cela dès son apparition (alors qu’elle est de dos !). Si Blomkvist est la glace, Salander est le feu : leur rencontre fait des étincelles, mais c’est toujours elle qui l’emporte (sauf peut-être lors du retour à la “normalité”, qui donne lieu à un très beau plan final). Quand lui ressasse sans cesse les indices qu’il trouve, elle possède toujours un train d’avance et case la logique utilitaire de l’enquête : l’important n’est pas ce qu’elle trouve, c’est elle-même. Rooney Mara est parfaite dans son incarnation, magnétique et sans outrance, bien loin de la caricature. Car derrière l’apparence peu ordinaire et la grande gueule, on ressent également une certaine fragilité. Et toute l’émotion que dégage le film, c’est finalement elle qui l’apporte.

Le “ghost shot” :

Comment ne pas choisir un plan extrait de ce formidable générique de début, véritable clip à part entière évoquant la naissance quasi-monstrueuse du personnage de Salander, orgie tonitruante de métal, de liquides et de câbles, sorte de Tetsuo version 2.0. Alors que les personnages nous sont encore inconnus, cette séquence donne le ton de ce qui nous attend par la suite, comme une garantie qu’il ne s’agira pas d’une enquête traditionnelle. La vidéo complète est par ici.

Les Harmonies Werckmeister – Béla Tarr (2000)

C’est souvent après un surplus de films déconcertants qu’une envie (folle) de tenter quelque chose de différent me prend. Il faut avoir du temps, il faut en avoir le courage, mais une fois de temps en temps, je trouve intéressant de découvrir un cinéma non codé, farfelu et différent. Après Matthew Barney et son Drawing restraint 9, les films bizarres de plus de 2h ne me font plus peur. Et cette fois mon choix s’est porté du côté de l’Europe de l’est.

Béla Tarr, réalisateur hongrois, a présenté à Cannes cette année Le Cheval de Turin. Mais aujourd’hui c’est de l’un de ses précédents films dont nous allons discuter. Parmi les longs (voire très longs) métrages de Béla Tarr, j’ai choisi Les Harmonies Werckmeister.

Considéré comme “le meilleur cinéaste hongrois”, Béla Tarr possède une vision très singulière du cinéma. Que ce soit dans sa manière de filmer ou de narrer son histoire, Béla Tarr perturbe et divise la critique et les spectateurs.

Les Harmonies Werckmeister prend place dans une Hongrie froide, perdue et austère. C’est dans un petit village qu’a décidé de s’installer cet étrange cirque. On peut y rencontrer Le Prince ou observer la carcasse d’une baleine. Ces deux énergumènes ne sont malheureusement pas venus seuls et ont charrié dans leur sillage des gens de tout le pays. La tranquillité de la petite bourgade est ainsi chamboulée…

Béla Tarr nous transporte dans un univers on ne peut plus particulier et bizarre. Mais je vais mettre en second plan l’histoire décousue, déjantée et incompréhensible du film pour vous parler plus particulièrement de la technique et de la vision si particulière qu’a Béla Tarr du cinéma.

Là où la plupart des films en contiennent plusieurs centaines voire milliers, les longs métrages de Béla Tarr, ne sont eux composés que d’un nombre très limité de plans-séquences. Dans Les Harmonies Werckmeister, le réalisateur n’offrira aux spectateurs que 39 plans-séquences pour une durée totale de 145 minutes. Du fait de leur longueur, la mise en scène se doit d’être minutieusement calculée : le réalisateur mène sa caméra et ses acteurs de manière synchrone afin de composer et obtenir les plans qu’il souhaite. On suit le flot et on se noie dans ses prises. L’exercice est particulièrement impressionnant pour les scènes où le protagoniste traverse des foules et interagit avec plusieurs personnages. Mais on obtient malheureusement certaines prises dont la longueur excessive ennuie à mourir le spectateur (il ne faut donc pas regarder ce film en étant fatigué). Les plus redoutablement agaçantes sont les séquences où les personnages se déplacent à pied. On peut alors se demander pourquoi le réalisateur nous fait subir tout cela ?

“The people of this generation know information-cut, information-cut, information-cut. They can follow the logic of it, the logic of the story, but they don’t follow the logic of life. Because I see the story as only just a dimension of life, because we have a lot of other things. We have time, we have landscapes, we have meta-communications, all of which are not verbal information.” (vous retrouverez l’interview ici)

Mais tout ne peut se justifier par la vision philosophique d’un réalisateur. Le résultat obtenu est singulier, intéressant, impressionnant mais globalement trop long et trop peu accessible. Et aux dires des critiques sur ses autres films, j’ai l’impression que monsieur Béla Tarr stagne dans le genre.

Je ne peux pas dire avoir été particulièrement dérangé par la lenteur du film mais plutôt par la quasi-absence de musique pendant ces scènes dites lentes. La photographie et les sons ambiants, malgré leur qualité indéniable, ne suffisent pas à embarquer les spectateurs pendant 145 minutes.

Finalement je reste assez mitigé sur ce film. Le ratio impressionnant/ennuyeux est globalement trop faible pour pouvoir dire que j’ai aimé Les Harmonies Werckmeister. Mais j’ai été toutefois subjugué par la maîtrise du réalisateur sur plusieurs des plans-séquences qui composent le film. Que ce soit au niveau du choix des angles de vues, de la composition de l’image ou du plan-séquence dans son intégrité, ou bien de l’audace de certaines scènes, et de la puissance qui s’en dégage, Béla Tarr reste maître dans son domaine. Et rien que pour ça, après un surplus de films déconcertants, peut-être que me reprendra l’envie folle de tenter à nouveau du Béla Tarr.

Le “ghost shot” :

Dans la plupart des plans-séquences, apparaît un plan fixe, une photographie. Le réalisateur dirige chacun des personnages, compose son plan, puis fixe sa camera et fige ses acteurs. Ces tableaux représentent généralement un moment-clé, décisif du film.
Je n’ai pas choisi au hasard les shots de cet article : ces quatre photographies en sont les exemples les plus marquants. Le plus intéressant n’étant pas seulement la composition de la photographie mais la dynamique qui en découle : la manière d’y arriver, les quelques secondes ou minutes où le temps stagne, puis enfin la reprise. Le réalisateur ponctuera ainsi nombreux de ses plans-séquences.
J’ai choisi ce ghost shot pour sa composition mais aussi pour son importance dans le film. Il s’agit ici de la seule apparition du Prince, le personnage le plus énigmatique du film. On n’apercevra d’ailleurs que sa silhouette.

La taupe – Tomas Alfredson (2011)

Adaptation d’un roman de John le Carré, La taupe est aussi le second film de Tomas Alfredson, réalisateur suédois du génial Morse. Même si le metteur en scène choisit à nouveau d’évoluer au sein d’un genre très codifié, il change pourtant radicalement d’univers. Exit les vampires contemporains, bonjour le film d’espionnage sur fond de Guerre Froide. Et l’on doit dire que ça lui réussit plutôt bien.

Dès l’ouverture du film, son enjeu dramatique qui sera déroulé 2h07 durant nous est dévoilé : un agent double, une « taupe » donc, ferait partie des membres les plus haut placés de la section de renseignements des services secrets britanniques. Reste à savoir qui. C’est à partir de ce moment, de fausses pistes en faux semblants, que le scénario va dévoiler toute sa complexité retorse.  Complexité par ailleurs qui pourra en rebuter plus d’un, tant l’intrigue est riche en rebondissements et les personnages développés de manière approfondie.

C’est d’ailleurs ce qui fait toute la richesse du film : ses personnages.  Et pour les interpréter un casting de haut vol a été réuni. Il a d’ailleurs de quoi faire pâlir toute production américaine actuelle.  Un équilibre est par ailleurs trouvé dans le film et permet de développer chacun des personnages en les mettant tous en valeur, ce qui permet aux nombreux talents réunis par ce film d’être mis en valeur dans leurs registres respectifs. De ce côté là, c’est un sans faute.

Mais La taupe, comme l’était Morse, est avant tout un film d’atmosphère : contemplatif, lent, riche et retors.  On pourra d’ailleurs l’accuser de quelques longueurs, surtout au début du film. En effet, le récit met du temps à véritablement démarrer. De ce point de vue là, le générique annonce d’ailleurs directement la couleur : on aura rarement vu plus long et étiolé. Heureusement, à ce moment là comme tout au long du film après, la musique, formidable, apporte un souffle et une profondeur bienvenus, aux images.

La question du rythme et de l’atmosphère est ici directement liée au récit et notamment à son univers. Gageons en effet, que si le film s’était déroulé de nos jours, il aurait probablement eu un rythme plus enlevé, représentatif de la vitesse de circulation des informations dans une ère de sur-communication.  Mais, ici, le récit ne cède pas à la course effrénée de la technologie, bien au contraire. L’humain est au centre du drame qui se noue sous nos yeux.  C’est cela qui fait toute l’originalité du film de Tomas Alfredson et qui permet au genre du film d’espionnage, pourtant extrêmement codifié, de trouver un nouveau souffle par un habile retour aux sources.

Ici c’est donc l’homme qui compte et pas les habituels « gadgets ». Nous sommes toujours au plus proche des personnages, Le suspense est créé par des situations pour la plupart réalistes et simples soutenues par une mise en scène réfléchie, ingénieuse et parfois symbolique, doublée d’un excellent travail sur les ambiances sonores qui lui sont associées. On notera particulièrement le magnifique travail effectué sur le motif du gros plan. Sous la direction de Tomas Alfredson, cette valeur de plan devient un élément de révélation. C’est par son biais que surgit la vérité, qu’elle se matérialise sous forme d’indices, de preuves matérielles ou encore d’expressions d’un visage.

A cela vient s’ajouter un travail esthétique poussé sur la lumière et le cadre, qui finit de couronner cet excellent thriller. La taupe est donc le film de la confirmation pour Tomas Alfredson, et l’un des meilleurs films de ce début d’année. Voilà qui nous prouve que son auteur est un des cinéastes européens actuels sur lesquels il faudra compter dans l’avenir.  A surveiller de (très) près.

Le « ghost shot » :

Le choix de ce ghost shot revêt pour une fois une valeur bien particulière car il s’agit ici de l’utiliser pour rendre hommage à une séquence entière à savoir celle du vol de documents dans les archives du MI6.

Mise en scène au cordeau, ingéniosité extrême tant dans le  traitement du récit et dans ses ressorts dramatiques, nous tenons ici un des stratagèmes les plus simples et pourtant un des plus marquants du film. Tomas Alfredson arrive à créer une tension et un suspense très forts à partir d’éléments d’une grande simplicité. Brillant.